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Digitale Langzeitsicherung

Autorin: Franziska Heller
(Redaktion & Beratung: Barbara Flückiger)


Digitale Langzeitsicherung:

Nachhaltige Verfügbarkeit und Verwertbarkeit von (digitalen) Filmen – Praxen, Erfahrungen, Probleme

Publiziert am 15. Juni 2017

Kurzzusammenfassung

Digest / Abstract

Ziele 

Zielgruppe

Quellen und Aufbau

1. Digital Dark Age: Prognose eines Verlusts in einer sich rasant wandelnden Medienumgebung

Der tiefgreifende Wandel in der Filmproduktion, -projektion und -distribution – Zugang, Verfügbarkeit, ökonomische Verwertbarkeit – Der Wert von Originalmaterialien – Inaktivität führt zu Verlust

2. Sicherung: Analoge und digitale Elemente – Begriffserläuterungen

Begriffsverschiebungen in der Archivierung – Was sollte wie gesichert werden, damit es nachhaltig zugänglich bleibt? – Wie schafft man es, ein Werk, so wie es im Kino gezeigt wurde, später noch unter neuen technischen Bedingungen in der ursprünglichen Bildqualität zeigen zu können? – Warum das DCP allein kein Sicherungselement ist.

DCDM – DCP – DSM: Best Practices und technische Spezifikationen

3. Prinzipien der digitalen (Film)Archivierung

Zusammenfassungen (auch für Nicht-Archive zur digitalen Speicherung) – Kontextualisierungen und entsprechende Verweise zu Empfehlungen

OAIS – PREMIS– TRAC – Dokumentation – Standardisierung – Katalogisierung – Zugang

4. Digitale Langzeitsicherung als Netzwerk der Akteure: Sicherung als vernetzte Strategie

Strukturen von Kollaborationen – Akteure: Interessen, Funktionen und Feedbackloops in der Zusammenarbeit (national resp. international) – Industrie der Filmschaffenden – Industrie der Filmtechnik – Politik und Institutionen – Forschung und Ausbildung

5. Know-How: Hybride Archive

Know-How und Potentiale des Filmarchivs heute – Brückenfunktion und Erfahrungswerte: Hybride Archive – dialogischer Austausch mit Produzenten und Verleihern – Überlieferung als Bedingung des Zugangs: Notwendiges Baukastensystem

6. Sammlungspolitiken und ihre Rahmenbedingungen

Bedeutung einer Hinterlegungspflicht – Notwendigkeit zur Standardisierung – Digital Roll Out / Digitalisierung der Kinosäle – Wechselwirkungen mit Filmförderung und Funding – Multiple Black Hole: Heterogenität der Quellen digitalen Filmmaterials – Retrospektive (Massen-) Digitalisierungsprojekte, Restaurierungen, digital born-Material – Selektion und Priorisierung

7. Erfassung, Katalogisierung, Personal

Adaption der Katalog-Terminologie – born archival – Integration in nationale Speicher- und Katalogsysteme? – Beispiel Practices BFI

8. Weiterentwicklung, Forschung, Wissenstransfer

Kompetenzzentren – Partnerschaften mit anderen Forschungseinrichtungen – Ausbildung – Interoperabilität

9. Kollaborationen in Speicherlösungen

Zusammenarbeit mit externen und kommerziellen Partnern – Best Practices – Probleme

10. Konsequenzen der (interdisziplinären) Kollaborationen

Verhältnis Archiv : externe (IT-)Partner – Verlagerung von Kernkompetenzen

11. Film Out? Ausbelichtung auf Film als Sicherungselement

Empfehlungen der Hollywood-Industrie – Praxen in Europa

Zum vertiefenden Weiterlesen

Besonderer Dank

Anhang / Anmerkungen

Literatur-/ Linkverzeichnis

 



Kurzzusammenfassung

DIASTOR hat auf der Grundlage von Interviews und ausführlichen Recherchen in internationalen Zusammenhängen ein Papier zur digitalen Langzeitsicherung verfasst. Die Studie reflektiert vor allem die politischen wie kulturellen Rahmenbedingungen und leitet daraus die notwendige interdisziplinäre Zusammenarbeit der unterschiedlichen beteiligten Akteure her.

Das Dokument ist bewusst non-linear konzipiert, damit es gezielt als weiterverweisendes Nachschlagewerk der Industrie, Filmschaffenden und -produzenten, Post-Produktions-Häusern wie auch politischen Entscheidungsträgern dienen kann. Im Sinne dieses Wissenstransfers werden die Informationen online auf der DIASTOR-Website der Filmwirtschaft und politischen Entscheidungsträgern zur Verfügung gestellt.

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Digest / Abstract

Dass die gesamte Filmtechnik sich immer mehr in die digitale Domäne verlagert, manifestiert sich allgegenwärtig. Allerdings wird dabei selten bedacht, dass sich mit den Veränderungen in den Produktionsabläufen auch radikal neue Fragen nach der Art und Weise stellen, wie Filme heute verlässlich aufbewahrt werden können: Möchte man nachhaltigen Zugang und damit Auswertungsmöglichkeiten zu heute (digital) produzierten Filmen wahren, müssen Produktion und Sicherung/Archivierung technologisch wie strukturell immer mehr zusammen konzipiert und geplant werden.

Doch die Sicherungsstrukturen und -formen entwickeln sich nicht nur technisch, sondern sie unterliegen auch ständigen, vor allem gesellschaftlichen und politischen Veränderungen, die sich auf die finanziellen Rahmenbedingungen auswirken.

Zudem wandeln sich die institutionellen Zusammenhänge massiv: Durch die wachsende Bedeutung digitaler Technologien kommt es zu einer Abhängigkeit der speichernden Institutionen von den extrem kurzen Innovationszyklen der IT-Industrie, die nicht nur in der rasanten Entwicklung begründet, sondern auch im Interesse kommerzieller Anbieter liegen (Stichwort: proprietäre Software). Dies steht im grundsätzlichen Konflikt mit den Interessen von Archiven, Material selbst verwalten und möglichst überzeitlich stabil und unverändert zugänglich halten und sichern zu können.

Diese Zusammenhänge werden in diesem Papier aufgeführt, erläutert und als Netzwerk-Struktur dargestellt und reflektiert. Die nachstehenden Ausführungen flankieren bestehende, zumeist technisch ausgerichtete Handreichungen, auf die weiterführend an entsprechenden Stellen verwiesen wird. Damit funktioniert das Dokument zugleich als kommentierte interaktive Bibliographie mit umfangreichen Verweisen auf internationale Quellen und Praxen in unterschiedlichen Ländern (ein weiterführendes Dokument mit ähnlichem Ansatz und Methodik von 2012 ist die Digitale Agenda für das Europäische Filmerbe. Herausforderungen des digitalen Zeitalters. Kurzdarstellung. Europäische Kommission 2012).

Die behandelten Themenbereiche umfassen:

  • Digital Dark Age: Prognose eines Verlusts;
  • analoge und digitale Elemente – Begriffserläuterungen;
  • Prinzipien der digitalen (Film-)Archivierung;
  • Digitale Langzeitsicherung als Netzwerk der nationalen Akteure;
  • Know-how der hybriden Archive, Sammlungspolitiken und ihre Rahmenbedingungen;
  • Erfassung, Katalogisierung, Personal;
  • Kollaborationen in Speicherlösungen;
  • Konsequenzen der interdisziplinären Kooperationen;
  • Film Out? Ausbelichtung auf Film als Sicherungselement.

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Ziele

Es ist das Ziel der vorliegenden Ausführungen, die Vernetztheit und Verwobenheit von technologischen, ökonomischen Aspekten mit politischen, kulturellen und sozialen Faktoren aufzuzeigen, die in Praxen der (digitalen) Langzeitsicherung zum Tragen kommen. „Sicherung“ wird im Folgenden vor allem unter zwei Gesichtspunkten verstanden: Zum einen steht der Erhalt des Zugangs zu audiovisuellen Bewegtbildern und Filmen im Fokus; zum anderen gilt es aber bei allen ökonomischen Überlegungen, auch den kulturellen Wert und die Bedeutung einer verantwortungsvollen und durchdachten Sicherung, die die Integrität des Werkes wahrt, zu bedenken. Vor diesem Hintergrund soll eine verbindende, fach- und bereichsübergreifende Perspektive etabliert werden – über spezifisches, disziplinäres Detailwissen hinaus (Das Papier steht damit ergänzend zu den detaillierten Vorschlägen und Handlungshinweisen, die bereits in der Digitalen Agenda für das Europäische Filmerbe (2012) formuliert wurden; vgl. bes. Teil 2 ).

Dahinter steht die grundsätzliche Frage, wie man „Sicherung“ und „Archivierung“ in einer sich rasant wandelnden Umgebung denken und praktizieren kann. Gerade die Definition von „Langzeit“ ist neu zu perspektivieren, wenn sich die Technologien, die Träger, Datenformate, aber auch die Interessen- und Zielgruppen in immer kürzeren zeitlichen Perioden verändern. „Long Term“ bedeutet insofern im Referenzpapier des OAIS: „A period of time long enough for there to be concern about the impacts of changing technologies, including support for new media and data formats, and of a changing Designated Community (…) This period extends into the indefinite future.“ (OAIS, Ref. Model 2012). Zum Weiterlesen zu den Gefahren des drohenden digitalen „forgotten century“ vgl. u. . a. The Guardian.com 2015.

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Zielgruppe

Das Ziel des „Wissenstransfers“ dieses Textes liegt nicht darin, Experten aus den involvierten Einzelbereichen in ihrem ureigenen Praxisfeld weiter zu informieren; es geht vielmehr darum, eine breitere, vor allem vernetzte Perspektive auf die beteiligten Problembereiche zu etablieren, die die technischen Abläufe zusammen mit institutionellen, ökonomischen wie (kultur-)politischen Entwicklungen vermittelt.

Die vorliegenden Ausführungen liefern in diesem Sinne eine erste Orientierung sowie darüber hinaus Hinweise zur weiteren Lektüre für eine vertiefende Information anzubieten.

Damit wendet sich das Papier an alle Beteiligten in der Filmproduktion und -postproduktion sowie an kultur- und memopolitische Institutionen, an kulturwissenschaftliche Forschung und Lehre sowie darüber hinaus an alle Film- wie Medieninteressierten.

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Quellen und Aufbau

Der vorliegende Text basiert auf zahlreichen, breitgestreuten Publikationen sowie nationalen und internationalen Empfehlungen, nicht zuletzt auch auf Gesprächen und Interviews mit über 15 europäischen (Film-)Archiven. Mit dem Ziel einer vernetzten Perspektive flankiert das vorliegende Papier bestehende, zumeist technisch ausgerichtete Handreichungen, auf die weiterführend an den entsprechenden Stellen verwiesen wird (vgl. zuletzt deutschsprachig Memoriav 2015). Die Darstellung folgt insofern bewusst dem nicht-linearen Blog-Format mit einer ausgeprägten Querverweisstruktur.

Zur inhaltlichen Präzisierung: Es geht im Folgenden um die Archivierung und Sicherung von Filmen. Spezifische Fragestellungen für Produktionsarchive – etwa im Kontext des Fernsehens – werden nicht explizit behandelt. Fernsehen als Produktionskontext ist aber auch nicht von dem Bereich gänzlich abzutrennen. So wird punktuell auf Wechselwirkungen und gemeinsame Problemstellungen verwiesen.

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1. Digital Dark Age: Prognose eines Verlusts in einer sich rasant wandelnden Medienumgebung

Man stelle sich vor, Mitte der 2000er Jahre plant ein zeitgenössisches Filmfestival zu seinem 25. Geburtstag eine Retrospektive der Preisträger der vergangenen Jahre… Die Idee scheint ebenso einfach wie attraktiv. Man würde bei der Umsetzung einen Überblick über die noch nicht allzu lang vergangene, ja sogar recht frischen Filmproduktionen der letzten Jahre ermöglichen. Doch dann muss man feststellen, dass das Projekt faktisch extrem schwierig wird: So neu die Filme auch scheinen, so schwer ist es, die 25 Kandidaten alle in einer projektionsfähigen Qualität in einem Programm zu versammeln. Die Produktionen sind nicht systematisch gespeichert; sie sind in alle Winde verstreut oder gar schon verloren. Sie sind nicht mehr zugänglich. Das Szenario ist nicht allzu fiktiv und hat sich so ähnlich tatsächlich in Europa zugetragen (Zum Weiterlesen zu den Gefahren des digitalen „forgotten century“ The Guardian.com 2015).

Es ist ein tiefgreifender Wandel, der sich mit der Digitalisierung in der Filmproduktion, -projektion und -distribution vollzieht. Jede technische Entwicklung – etwa die vom Stumm- zum Tonfilm – hat gezeigt, dass jedem technologischen Wandel eine Welle der Vernichtung von Filmwerken gefolgt ist. Dies ist nicht nur eine Frage des Verlustes von Kulturerbe, sondern vor allem auch ein zentraler Aspekt von Überlieferungspraxen, die letztendlich den Zugang zu Werken – auch zu einer späteren Zeit – bedeuten. Und Zugang und Verfügbarkeit bedeuten ökonomische Verwertbarkeit: Spätestens im digitalen Zeitalter sind Filme und andere audiovisuelle Produktionen nicht mehr an ihren Lebenszyklus im Kino oder an ihren Ausstrahlungszeitpunkt gebunden, sondern sie können bei fachgerechter Sicherung in der digitalen Domäne eine vielfache Wiederauswertung durchlaufen.

Anna Bohn (vgl. Bohn 2013a, S. 23) hat eindrücklich aufgezeigt, wie sehr der Wert nachhaltiger Sicherung von analogen Originalmaterialien anstieg, als man vor allem ab den 1980er Jahren feststellte, dass für Auswertungen auf dem Home Entertainment-Markt die bestmöglichen Ausgangsmaterialien, die Elemente mit den meisten Informationen – etwa das Original Kamera Negativ – benötigt werden. Man muss das Optimum an Informationen möglichst nah am Produktionszeitraum sammeln und sichern, damit man später in neueren Medienumgebungen die Filme in bester Qualität wieder auswerten kann. Dies gilt auch für etwaige notwendige Restaurierungen: „Was die bereits verlorenen Originalmaterialien anbelangt, so steigen die Kosten für Restaurierung stark an, wenn kein Rückgriff auf die originalen Ausgangsmaterialien mehr möglich ist“ (Bohn 2013a, S. 23). Auch ist eine Reversibilität und damit Wiederbearbeitung bei neuerer Technikentwicklung nicht möglich, bewahrt man die „Originale“ nicht auf.

Es droht ein Digital Dark Age (Cherchi Usai 2001 sowie Kuny zit. n. Bohn 2013, S. 11): Für die digitale Domäne gilt dies umso mehr, als dass vordergründig das scheinbar verlustfreie Vervielfachen von Filmen einfacher wird. Doch die Gewähr eines Zugangs, die Sicherung der Verfügbarkeit des Materials erfordert intensive und aktive Pflege (vgl. exemplarisch die im Juni 2015 veröffentliche Strategie des Irish Film Institutes; zum direkten Download der Strategie hier). Sowohl Soft- wie Hardware ändern sich rasant, wodurch der zu jeder Zeit mögliche Zugriff bei Inaktivität nicht mehr gesichert ist. Die FIAF (International Federation of Film Archives) weist hier nachdrücklich auf die „short life expectancy“ von digitalen Medien wie Formaten hin. Ein bewusster und gut geplanter Umgang mit Daten in einer langfristigen Strategie sei notwendig. Es gilt die Priorität der Integrität der Informationen zu wahren, was ständige Qualitätschecks sowie Migrieren bedeutet (vgl. hierzu Keiper 2014, der hier unter dem Titel „Mit Verlusten ist zu rechnen…“ auf den von Barbara Sierman ins Leben gerufenen interaktiven Atlas of Digital Damages hinweist. Dieser Atlas sammelt Erfahrungsberichte unterschiedlicher Institutionen mit Risiken digitaler Sicherung).

Strukturell gesehen muss eine Konvergenz der Kompetenzen von Archiv und Postproduktions-Labor bzw. IT Facilities stattfinden: „Film archives are facing a profound transformation: from steady memory organisation into fast moving IT-houses“ (Kuutti 2014). Zum Weiterlesen die grundlegenden Empfehlungen der AMPAS.

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2. Sicherung: Analoge und digitale Elemente – Begriffserläuterungen
Mit dem technischen Wandel gehen zentrale Verschiebungen in Bezeichnung und Funktion von Filmelementen einher. Doch bei allen Blicken in die digitale Zukunft darf auf keinen Fall die analoge Filmproduktion vergessen werden: Förderungskonzepte, Institutionen und viele Denkmuster, die für Sicherungskonzepte stehen, orientieren sich noch an der analogen Technik. Auf der Folie der jahrzehntelang etablierten Abläufe versuchen Politik, (Kultur-)Institutionen und Archive nun die neuen Herausforderungen, die mit der digitalen Medientransition einhergehen, zu lösen. Für die Industrie bedeutet dies, dass hier die Bedingungen zur Bewahrung des Zugangs zu ihren eigenen Produktionen formiert werden.
Im Folgenden geht es in verkürzter, einführender Form um die folgenden Fragen: Was sollte wie aus der Filmproduktion und Kinodistribution gesichert werden, damit es nachhaltig zugänglich bleibt? Wie müssen die Informationen geliefert werden? Wie kann es gelingen, ein Werk, so wie es im Kino gezeigt wurde, später noch unter neuen technischen Bedingungen in der ursprünglichen Bildqualität zeigen zu können? Welche Voraussetzungen müssen in der Sicherung dafür geschaffen werden?
Bei den Erläuterungen wird auf Papiere aus Österreich (Initiative u. a. des Filmarchiv Austria), Schweden und FIAF 2010 rekurriert.
Die einzelnen digitalen Produktionsstufen mit spezifischen Eigenschaften, die bei einer Sicherungsstrategie zu berücksichtigen sind, heißen wie folgt:

DCDM
Das Digital Cinema Distribution Master (DCDM) stellt ein Set von Master Files dar, die dazu genutzt werden, D-Cinema-„Kopien“ zu produzieren. Der DCDM entspricht definierten Standards. DCDMs sind nicht verschlüsselt, das Bild ist nicht komprimiert – oder allenfalls – verlustfrei komprimiert. DCDMs sind sehr gross, was Probleme im Handling mit sich bringt. Deshalb werden sie oft nur als virtuelle Grösse, als Zwischenschritt zwischen Digital Source Master (DSM) und Digital Cinema Package (DCP) kreiert.

DSM
Ein Digital Source Master (DSM) ist nicht durch einen DCSS Standard (Digital Cinema System Specification) definiert und kann deshalb alles bedeuten; von einer einzelnen kombinierten Bild- und Tonquelle bis hin zu einem komplexen Set von separaten Bild- und Sound-Files. Ein DSM repräsentiert nicht das Werk, wie es etwa im Kino gezeigt wird; es ist kein direktes D-Cinema-Format. Es ist nicht einfach oder kaum möglich auf der alleinigen Basis eines DSM ein Werk in seiner finalen Form, wie es im Kino lief, (wieder-)herzustellen. Mit anderen Worten, ein DSM gibt nicht zwingend Aufschluss auf die Erscheinungsform des vertriebenen Werks. Ein DSM benötigt sehr viel Speicherplatz, es ist definitiv in der Sicherung kein ERSATZ für ein DCDM oder ein DCP (vgl. FIAF 2010).

DCP
Die Rolle der Vorführkopie für die Kinodistribution übernimmt in der digitalen Domäne das Digital Cinema Package (DCP). Es beinhaltet Bilder, Tonspuren, Untertitel etc. Deshalb repräsentiert das DCP das Werk, wie es das Kinopublikum zu sehen bekommt. Die Bilder im DCP sind komprimiert. DCPs sind strikt standardisiert zum Zwecke einer effektiven Distribution. (zum genauen Aufbau und zur Funktionsweise eines DCPs – auch der Verschlüsselung vgl. Nowak 2010)

Im Vergleich zur analogen Vorführkopie ergeben sich beim DCP die folgenden Neuerungen: Im Gegensatz zu einer analogen Vorführkopie, die in einem Archiv abgeliefert wurde (werden konnte/musste) und die zu Sicherungs- und Konservierungszwecken zumindest inspiziert und kopiert werden konnte, kommt es beim DCP zum Konflikt zwischen den Interessen der Archive (freies Handling, freier Zugang zu den Daten) und den Sicherheitsbedürfnissen der Produzenten und Rechteinhabern in der digitalen Domäne.

Die Verschlüsselung eines DCP durch den Vertrieb dient dem Zweck, den Zugang zum Werk zu kontrollieren (zur genauen Funktionweise des Advanced Encryption Standard (AES) vgl. die ergänzende Anmerkung 1 ). Zudem funktionieren Schlüssel/Keys oft nur für eine bestimmte Zeit (zu den Lösungsmöglichkeiten vgl. Anmerkung 2). Archive benötigen allerdings zur Pflege der bei ihnen eingelagerten Bestände die Möglichkeit, mit dem Material umzugehen, es zu „kopieren“ und zu migrieren (vgl. OAIS, Ref. Model 2012): „Occurrences such as the loss of the key, changes in hardware, failure to decrypt while the KDM is still active, are all likely to render the DCP worthless“ (FIAF 2010). Deshalb sei hier eine enge Zusammenarbeit und Kommunikation aller Beteiligten wie auch eine gesetzliche Regelung notwendig. Archive würden in der digitalen Ära wahrscheinlich zum einzigen Ort, wo die Daten gesichert aufbewahrt werden können – gerade auch, weil hier Erfahrung mit umfänglichen Sammlungsstrukturen und Kompetenzen auch aus analogen Welt vorhanden sind (vgl. Cave 2013)

Zwischenfazit: DCP allein ist kein Sicherungselement. Es ist Referenzelement und erfüllt seine Funktion in der Sicherung in Kombination mit weiteren Elementen. Insofern gilt:

Empfehlung der FIAF: Nur ein DCDM oder ein nicht verschlüsseltes DCP sind akzeptable Formate für eine Langzeitsicherung – auch wenn ein DCDM viel Speicherplatz erfordert. Ein DSM kann zusätzlich gesichert werden, stellt aber KEINEN Ersatz dar.

Nachhaltige Sicherungsstrategien in 2010-2014: Was sollte als Elemente akzeptiert werden? (Beispiele der Best Practices: Schwedisches Filminstitut SFI, British Film Institute, Empfehlungen Memoriav):
Beispiel SFI / Schweden. Das schwedische Filminstitut stellt ein Dokument zur Verfügung, das die folgenden Spezifikationen vorgibt: „Technical specifications for contractual deposit of digital film elements: This document includes the technical specifications of the film elements that are to be delivered to the Swedish Film Institute according to the Declaration of deposit by contractual obligation“ (SFI Technical specifications)

Abb.1.1: Technical specifications for contractual deposit of digital film elements: Image (SFI – Svenska Filminstitutet) [Screenshot FH].


Abb. 1.2: Technical specifications for contractual deposit of digital film elements: Sound (SFI – Svenska Filminstitutet) [Screenshot FH].


Abb. 1.3: Technical specifications for contractual deposit of digital film elements: Wenn nur ein „Compressed Master“ vorhanden ist (SFI – Svenska Filminstitutet) [Screenshot FH].

Das BFI listet die Sicherungs-Elemente ihrer digitalen „Archival Holdings“ inklusive ihrer Träger wie folgt auf (vgl. Cave 2013, S. 80):

Abb. 2: Digital Archival holdings BFI (Screenshot Cave 2013).

Zu den tatsächlichen Trägern und der Sicherungsmodellen vgl. darüber hinaus die Empfehlungen von Memoriav 2015; insbes. die Kapitel 4.36 und 4.3.7 zu Datenhaltungsmodellen und IT-Infrastruktur. Zu weiteren Formatempfehlungen vgl. Kap. 5 in dem Dokument Memoriav 2015.

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3. Prinzipien der digitalen (Film)Archivierung

Die FIAF hat auf ihrer Website (Basic Principles of Digital Archiving) auf sechs Seiten Empfehlungen zu den Prinzipien des digitalen Archivierens zusammengefasst (vgl. auch ergänzend zur weiteren Einführung und Überblick die Empfehlungen von Memoriav 2015; bes. Kap. 4 Planung und praktische Umsetzung, S. 25–28). Das FIAF-Papier funktionert als Reader’s Digest des elaborierten Referenz-Modells Open Archival Information System OAIS, das Prinzipien des Archivierens für digitale Objekte systematisiert. Das Modell ist weniger eine konkrete Empfehlung, welches Format, welche Hardware oder welche Software man verwenden sollte. Vielmehr legt es eine Organisationsstruktur dar, die man für eine nachhaltige Sicherung digitaler Daten beachten muss. Denn es bedarf einer durchdachten Infrastruktur, einer elaborierten Planung und Administration, um der grössten Gefahr der digitalen Domäne zu begegnen: Der schnellen technischen Entwicklung und damit der immer drohenden Obsoleszenz von Hard- wie Software (Für weitere Modelle und einen vergleichenden Überblick über digitale Sicherungsstrategien vgl. Luan/Nygard, o. J.). „Offenes“ System bedeutet, dass die Entwicklung des Modells in einem offenen (Diskussions-)Forum stattfindet und bezieht sich NICHT auf den uneingeschränkten Zugang zu den gesicherten Daten.

Das Referenzmodell OAIS – Offenes Archiv-Informationssystem (nach ISO-Standard 14721:2012) beschreibt somit eine Archiv-/Sicherungsstruktur als eine Organisation, in dem Menschen und Systeme zusammenwirken (vgl. überblicksartig OAIS), um einer definierten Nutzerschaft Archivgut und gespeicherte Materialien langfristig verfügbar zu machen. Laut Definition konfiguriert das Archiv das Material für die von ihm bestimmte Zielgruppe, der designated community. Mit anderen Worten: Die Speicherungsform denkt den Zugang schon mit, angepasst an die Bedürfnisse derjenigen, die Zugriff auf das Material benötigen bzw. denen der Zugriff erlaubt werden soll.

OAIS beschreibt die verschiedenen Ebenen, die man bei einem digitalen Speicherungssystem bedenken muss und zeigt, wie diese interagieren und in Beziehung zueinander stehen; dies alles, um die Daten möglichst lange in einer sich rasant wandelnden Medienumgebung zugänglich zu halten. OAIS ist das am weitesten akzeptierte Referenzmodell für digitale Sicherung. Wichtig ist hierbei, dass OAIS auch die externen Akteure mit einbezieht: So prägen, wie bereits hervorgehoben, die Konsumenten des Materials, jene, die Zugang zum Material benötigen, das Modell mit. Dies gilt für die Lieferanten/Produzenten der Information ebenso. Damit wird das Verhältnis der Beteiligen am Sicherungsprozess strukturiert.

OAIS formuliert zunächst Anforderungen, die bei einer digitale Speicherstruktur grundsätzlich berücksichtigt werden müssen (zu den englischen Originalformulierungen vgl. Anmerkung 3 )

Zunächst wird die Absprache und Klärung mit Lieferanten der Materialien, die gespeichert werden sollen, in den Vordergrund gestellt: Welche Informationen werden eingelagert? Welches Objekt? Welche zugehörigen Metadaten, welche Daten, die notwendige sind, einen Katalog anzulegen oder das Objekt zu integrieren?

Letztendlich steht dahinter die Notwendigkeit, einen klaren und vor allem standardisierten Ablauf zu erstellen, damit das Material einheitlich erfasst, gespeichert und in Form und Ort dokumentiert werden kann, da nur dies den späteren Zugang gewährleistet. Zu diesen Standardisierungen gehören Absprachen und Regelungen die getroffen werden müssen:

  • Es muss festgelegt werden, wer das Material auswählt
  • In welchem Format die Information geliefert wird
  • Wie die Information geliefert wird
  • Der Sicherungs-Workflow muss die angestrebten Konsumenten des Materials – denjenigen, der den späteren Zugang benötigt – mit berücksichtigen („designated community“ oder auch „Nutzergruppe“ vgl. hierzu auch Stellungnahme des Deutschen Kulturrates)
  • Insofern sollte immer gelten, dass Transparenz über die Ziele geschaffen und eine Dokumentation der Speicherungssysteme vorgenommen wird. Transparenz sichert Nachhaltigkeit, da auch für andere nachvollziehbar wird, wie die Sicherung strukturiert ist.
  • Die Rechtslage muss klar definiert und zwischen den Institutionen geregelt sein. Dies hängt mit der Notwendigkeit zusammen, dass das Archiv, die speichernde Institution, in der Lage sein muss, das Material zu überprüfen und zu Sicherungszwecken mit ihm umzugehen.

Das OAIS definiert für die digitale Domäne drei Typen von Informations-Paketen (Information Packages), die im Prozess der Sicherung eine Rolle spielen und jeweils unterschiedliche Funktionen erfüllen. Ein Information Package besteht aus dem Objekt selbst, das den Fokus der Sicherung darstellt; zusammen mit den Metadaten, die notwendig zur Unterstützung von Langzeitsicherung wie nachhaltigem Zugang sind (Dies alles findet sich in einem einzigen logischen Paket. Was nicht bedeutet, dass dies ein einziges physisches Paket ist. Die einzelnen Elemente können getrennt voneinander gespeichert werden). Wichtig ist bei allen Information Packages: Sie bestehen aus ihren Elementen und ihren jeweiligen Metadaten.

Die Funktionen der unterschiedlichen Information Packages sind:

  1. Submission Information Package (SIP): Das SIP stellt das Material dar, das von den Produzenten des Materials an die speichernde Institution abgegeben wird. Dies kann ein DCP, ein Set von DPX Files oder HDCAM Tape sein. Es ist der Ausgangspunkt für den Aufbau eines oder mehrere AIPs (Archival Information Packages) und den dazugehörigen beschreibenden Informationen zum Data Management: zum Ordnen, Katalogisieren und späteren Zugang (Descriptive Information)
  2. Archival Information Package (AIP): Stellt das Sicherungs-Paket dar. Es besteht aus der Content Information (bei Filmen können dies Formate wie DPX oder JPEG2000 sein) und der dazugehörigen Preservation Description Information (PDI).
  3. Dissemination Information Package (DIP): Kann das Format sein, was für den Zugang und vom Nutzer benötigt wird (DCP, H.264 video file etc.)

Die einzelnen Funktionselemente des Ablaufs eines archivarischen, nachhaltigen Systems werden wie folgt definiert.

 

Ingest

Die Materialien müssen in einer möglichst ursprünglichen Form oder in einer Form, die ein (verlustloses) Zurückgreifen auf die „originale“ Form ermöglicht, bewahrt werden. Die Integrität des Werks muss gesichert und erhalten bleiben. Es soll so früh wie möglich die Prüfsumme der eingehenden digitalen Materialien gebildet werden: Des Weiteren muss man validieren, dass das Material vollständig und nicht korrumpiert vorliegt. Es sollten alle möglichen Metadaten gesammelt werden, um späteres Handling und weiteren Zugang zu ermöglichen. Dies führt dann zum AIP, das manuell oder automatisch hergestellt werden kann.

 

Archival Storage

Dieser Abschnitt beschreibt die tatsächliche Speicherung (ob online, near-line, off-line, vgl. Online, Offline Nearline Storage). Hier muss sichergestellt sein, dass die Information über lange Zeit unverändert bleibt. Es macht gleichzeitig auch Zugang möglich – mit unterschiedlichen Zeithorizonten im Zugriff (s. Speicherungsform). Das System muss robust sein, wobei regelmässige Fehlerkontrollen und Migrationen vorgenommen werden sollen.

In der Praxis muss ein Archiv aus einer verblüffend breiten Palette von Formaten auswählen – in der Software wie in der Hardware, zwischen automatischen und manuellen Systemen. Digitale Formate sind selten geeignet für die Langzeitsicherung. OAIS definiert hier die basalen Grundregeln: Man soll vorsichtig sein mit proprietären Formaten, die einen als Klienten an eine Firma und einen Support binden. Sollte man dennoch diesen Weg wählen, muss man KONTINUIERLICH die Daten überwachen und die Migration genau planen, bevor die Formate nicht mehr zu gebrauchen sind. Auch muss man die ökonomische Situation der dienstleistenden Firma kennen.

 

Data Management

Die Arbeitsebene des Data Management fokussiert auf die beschreibenden Metadaten. Die deskriptiven Metadaten müssen systematisiert erfasst und behandelt werden. Das Material bleibt nur zugänglich mit einer gepflegten Datenbank bzw. einem Katalog.

 

Preservation Planning

Gerade weil sich die Software und Hardwareumgebungen so schnell ändern, muss man die Veränderungen mit im Blick haben und frühzeitig eine eigene Strategie – etwa der Migration – planen. Insbesondere bei Medien und Formaten, von denen man weiss, dass sie eine eingebaute Obsoleszenz beinhalten (wie etwa die LTO-Bänder)

 

Access

Der Zugang wird möglich gemacht auf der Grundlage von systematisch erfassten und geordneten Metadaten. Man muss in der Lage sein, das System zu durchsuchen und das Material in einer benutzbaren Form zu beziehen – als autorisierter und durch das System designierter Benutzer.

 

Administration

OAIS sieht eine koordinative Ebene der Administration vor: Die oben beschriebenen Ebenen müssen alle zusammengesehen und mit dem Arbeitsalltag abgeglichen werden. Es bedarf einer Instanz, die die einzelnen Ebenen, die evtl. durch unterschiedliche Anbieter oder Institutionen vertreten sind, koordiniert und deren Interessen in den Workflow implementiert, etwa Zugangsmöglichkeiten an Bedürfnisse anpasst etc.

Des Weiteren ist es zentral, digitale Sicherungsprozesse zu dokumentieren und transparent zum Nachvollzug durch andere zu halten, damit man personell nicht von einer bestimmten Personengruppe abhängig wird. Insofern gilt eine weitere Definition der Beschreibung der Sicherung von Metadaten über den archivarischen Prozess:

 

Abb. 3: Recommended Practice for an OAIS Reference Model (Screenshot Figure 4-9).

Zu Abb. 3 siehe OAIS. Ref. Model. Magenta Book 2012, S. 4–19.

 

Preservation Metadata (resp. Preservation Description Information): PDI

Preservation Metadata sind die Informationen, die den digitalen Präservationsprozess unterstützen sollen. Sie sind ein wichtiger Bestandteil des AIP. Preservation Metadata beinhalten Informationen über das digitale Item, über seinen Herstellungsprozess oder vorgenommene Modifikationen, die entsprechenden Rechte und über die involvierten Arbeitseinheiten involviert (vgl. FIAF. Digital Preservation Principles ). Sie werden auch Preservation Description Information (PDI) genannt (vgl. Preservation Metadata). Die Informationen fokussieren die Kategorien Content Information – Reference – Provenance – Context – Fixity (z. B. Prüfsumme, digitale Signatur) – Zugangsrechte. Als Standard für Preservation Metadata ist PREMIS weit verbreitet (vgl. Library of Congress/standards), der wiederum einen PREMIS Data Dictionary bietet. Dies ist eine formale Rahmenbeschreibung, um ein Speichersystem aufzubauen und zu evaluieren. Darüber hinaus hat OAIS auch Standards festgesetzt, wann eine digitale Speicherungsstruktur bzw. ein Speicherungssystem als verlässlich gelten kann, das sogenannte TRAC.

TRAC

TRAC steht für Trustworthy Repositories Audit and Certification: Criteria and Checklist (vgl. einführend zur Geschichte (vgl. OCLC 2007); darunter weiterleitend Links mit u. a. zur Checkliste selbst CRL, Center for Research Libraries (2007), Criteria and Checklist. Es ist eine standardisierte Checkliste für digitale Archive, die die Leistung und die Verlässlichkeit misst. TRAC ist in drei Sektionen aufgeteilt:

– organisatorische Infrastruktur

– Management des digitalen Objekts

– Technologien, technische Infrastruktur und Sicherheit.

All diese Definitionen von Ebenen, Informations-Paketen und Arbeitseinheiten und ihrer Interaktion untereinander sollen dafür sorgen, dass digitale Sicherungssysteme nachhaltig und über längere Zeit in sich ständig und rasant wandelnden Medienumgebungen verlässlich sind; dass die Daten organisiert und in ihrer ursprünglichen Form, in möglichst bester Qualität – gemäss den Prioritäten Integrität und Authentizität – zugänglich bleiben. Die Strukturen sind darauf angelegt, auf drohende Obsoleszenzen flexibel zu reagieren. Entwicklungen werden über die Planungsinstanzen überwacht, wodurch Entwicklungen als Dynamiken im System mit eingeplant sind. Eine genaue Planung einer Sicherungsstrategie ist extrem wichtig, um späteren Kosten, die bei Problemen im Zugang und Rückgewinnung von Daten entstehen können, aus dem Weg zu gehen. Auch droht im schlimmsten Fall der Verlust der Daten.

Bei allen Sicherheitsbedenken sollte gesehen werden, dass die speichernde Institution insofern freien, unverschlüsselten Zugang zu den zu speichernden Daten benötigt, damit ein ein Umgang zum Zwecke der Herstellung eines AIP und damit eine verlässliche Sicherung möglich ist. Auch ein geregelter Eingang von Material ist wichtig. Dokumentation, Transparenz, Standardisierung und Katalogisierung bedeuten nachhaltigen Zugang – auch wenn die technischen, institutionellen oder personellen Bedingungen sich ändern.

Filmarchive bringen eine Kernkompetenz ein, da sie seit langem Filme unter den Bedingungen sich ständig wandelnder Medienumgebungen archivieren und katalogisieren. Mit dem digitalen Roll-out werden sie nun zunehmend zu hybriden Archiven. Sie adaptieren ihre Erfahrungen der Systematisierung und Sicherung an die digitale Domäne (Kuutti 2014).

Doch wie in dem Modell OAIS deutlich wird: Fast noch mehr als je zuvor sind die speichernden Institutionen und Archive auf eine gesamtheitliche Strategie aller Akteure, auf Absprachen, Vereinbarungen und Kollaborationen angewiesen. Je unberechenbarer die Technologien sich entwickeln, desto mehr muss gemeinsam reagiert werden können: Ähnlich dem OAIS braucht es ein modulares System, das die Komponenten benennt und in ihrer Funktion definiert, aber als Prinzip an Entwicklungen adaptierbar ist.

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4. Digitale Langzeitsicherung als Netzwerk der Akteure: Sicherung als vernetzte Strategie

Es gibt keine einfachen Lösungen in der Frage der Langzeitsicherung – es ist schon gar nicht ein rein technisch zu lösendes Problem. Vielmehr muss man Lösungsansätze in einem Netzwerk suchen, in dem Filmschaffende, Politik, Institutionen, Archive, Industrie und Forschung zusammenarbeiten. Es bedarf einer gut geplanten, gesamtheitlichen Strategie, die auch gesellschaftliche und kulturpolitische Rahmenbedingungen mit berücksichtigt. Die Umsetzung einer solchen Strategie benötigt produktive kollaborative Strukturen mit der entsprechenden offenen und institutionalisierten Kommunikation. Der Science & Technology Council der Academy betont hier: „Associations, consortiums and other collaborative structures that provide resource and knowledge sharing are crucial during these early days of digital motion picture preservation. The problems are complex, and no single individual or organization can be expected to solve them on its own“ (AMPAS 2011/2012, S. 52). Nur auf der Basis eines gemeinschaftlichen Netzwerkes kann man in dieser immer noch frühen Phase der digitalen Sicherung nachhaltige Lösungen unter den Bedingungen der nationalen Spezifika entwickeln.

Bereits 2003 formulierte die UNESCO Guidelines für die Sicherung des digitalen Erbes. In diesen Richtlinien widmen die Autoren auch ein Kapitel dem notwendigen kollaborativen Zusammenarbeiten verschiedener Akteure (vgl. UNESCO 2003, S. 62ff). Digitale Technologien würden sich hier durch die Reproduzierbarkeit, Zirkulation und Kopierbarkeit der Daten sowie durch Netzwerkstrukturen besonders eignen.

Auch die UNESCO Guidelines heben das Timing und die zeitliche Komponente hervor: In einem weiteren Kapitel beschreiben sie die Produktivität, ja fast Notwendigkeit, einer möglichst frühen und engen Zusammenarbeit von Produzenten von digitalen Materialien. Produzenten bezeichnet in diesem Kontext alle Beteiligten, die an die Herstellung und in den Vertrieb von Materialien involviert sind (UNESCO 2003, S. 78).

Digitale Produktionen würden oft ohne Berücksichtigung eines nachhaltigen Zugangs oder Gebrauchs kreiert. Aber da bereits frühe Produktionsentscheidungen – wie etwa die Wahl der Standards – schon Einfluss auf die Sicherung hätten, sei es wichtig und wünschenswert, dass bereits möglichst frühzeitig eine Zusammenarbeit zwischen Filmschaffenden und sichernden Institutionen gesucht wird (vgl. auch Cave 2013). Auch wenn in erster Linie bei einer Neuproduktion das Augenmerk nicht auf die spätere Sicherung, sondern auf der aktuellen Auswertung liegt, könnten bei einer engen Kooperation mit einem frühen Sicherungskonzept spätere, zum Teil erhebliche Mehrkosten vermieden werden. Eine frühe Absprache verhindert auch, dass man durch bestimmte Produktionspraxen den Sicherungsprozess unwillentlich erschwert und späterer Zugang gar verbaut werde (UNESCO 2003, S. 78): „Preservation efforts that wait until problems start to appear are likely to be more costly, more difficult, and less effective than efforts that start early“ (UNESCO 2003, S. 79).

Deshalb: Probleme und Mehrkosten können vermieden werden, indem man sich früh auf Standards einigt, eine gute Dokumentation durch Metadaten und das Daten-Management plant und umsetzt: „(It) pays dividends later in lower preservation and maintenance costs, as well as more easily accessed, re-used and managed collections“ (UNESCO 2003, S. 79).

Sicherung ist in diesem Sinne eine „two way street“ zwischen der sichernden Institution und den Produzenten. Beide Akteure sollten eng zusammenarbeiten und sich gegenseitig kontinuierlich Input geben. Die UNESCO listet hierfür die folgenden Vorteile für beide Seiten auf.

Abb. 4: UNESCO Tabelle der Vorteile einer verlässlichen digitalen Langzeitsicherung für Filmschaffende, Produzenten; Screenshot UNESCO 2003, S. 80–81).

 

Ähnlich argumentiert 2005 die Europäische Union, die in einer Empfehlung deutlich macht, dass das Filmerbe eine wichtige Komponente der Filmindustrie darstellt; die Förderung seiner Konservierung und Sicherung, Restaurierung und Verwertung kann dazu beitragen, die Wettbewerbsfähigkeit der Filmindustrie zu verbessern (zit. n. Bohn 2013a, S. 222). Die Empfehlung zielt auf die bessere industrielle wie auch kulturelle Verwertung des europäischen Filmerbes: Unterstützt werden sollen innovative Verfahren, Forschung und technologische Entwicklungen in dem Feld der Konservierung und Restaurierung kinematografischer Werke – dies gilt insbesondere für die digitalen Technologien (vgl. auch Follow-Up-Berichte zu der Umsetzung in den Mitgliedstaaten; vgl. ACE).

Digitale Sicherung als Netzwerk: Wie die obigen Ausführungen schon deutlich machen, bedarf es einer engen Zusammenarbeit, einem Netzwerk zwischen Archiven / sichernden Institutionen und Filmschaffenden. Diese Zusammenarbeit wird darüber hinaus flankiert von Rahmenbedingungen, (finanziellen) Förderungsinstrumenten und Gesetzen, die von der Politik und gegebenenfalls von Gedächtnis-Institutionen wie Bibliotheken oder Vereinen gestaltet werden. Des Weiteren gehört zu dem Netzwerk, in dem (digitale) Filmsicherung stattfindet die Filmtechnik-Industrie, die wiederum in diesem dynamischen Feld produktiv mit interdisziplinärer Forschung zusammenarbeiten kann und sollte, damit unter anderem die nationale wie internationale Interoperabilität gewährleistet bleibt. Zugleich darf nicht vergessen werden, dass insbesondere in diesem äusserst dynamischen Feld immer auch der entsprechenden Ausbildungs- und Wissenstransfer benötigt wird.

Darüber hinaus ist die Heterogenität von Archiven zur Kenntnis zu nehmen, die den Aufbau des Feldes noch verkompliziert: Auf nationaler Ebene gibt es zumeist nicht nur eine zentrale sichernde Institution bzw. ein Archiv; vielmehr wird die Landschaft von unterschiedlich organisierten Institutionen – oft auch nicht allein auf den Film fokussiert – geprägt. Jede Institution steht im Kontext ihrer eigenen Geschichte. Ihre Sammlungs- wie Zugangspolitik hat sich über die Zeit entwickelt. Auch können die Finanzierungsmodelle der Institutionen variieren, was wiederum auf die Sammlungspolitiken und Entscheidungen Einfluss hat.

Innerhalb dieses Netzwerkes von Akteuren kreieren die jeweiligen Interaktionen Feedbackloops, die die jeweils technischen, gesetzgeberischen oder finanziellen Entscheidungen mitprägen. Es sind im höchsten Masse wechselseitige Verhältnisse, die man als ein solches Kollaborationsnetzwerk zusammen sehen muss.

Der Prozess ist disziplin-, institutions- und industrieübergreifend: Die Abläufe zwischen den einzelnen Akteuren sind so komplex, dass schwerlich eine Institution alleine oder bilateral, d. h. einzeln mit einem Partner alle Aspekte aushandeln kann. Man muss stets die Heterogenität der Beteiligten (auch der Archiv-Formen) wie ihrer Interessen im Blick haben. Eine nationale Strategie sollte der Unterschiedlichkeit von Institutionen und Marktteilnehmern Rechnung tragen. Am wichtigsten ist hierbei, dass eine solche Strategie dynamisch und flexibel bleibt. Sowohl die technischen wie die kulturellen Bedingungen von Filmproduktion und damit Filmarchivierung werden sich ständig in der Zeit ändern – und mit ihnen die gesetzlichen wie finanziellen Rahmenbedingungen.

Abb. 5: Graphik zu dem Zusammenspiel von politischen, institutionellen, finanziellen und techischen Entscheidungen [© F. Heller 2015/17].

Insofern ist eine gesamtheitliche Strategie zu verstehen als Sicherung von Austauschplattformen, von Interoperabilität, kontinuierlicher Kommunikation und Kollaborationen. Eine solche in sich flexible Strategie homogenisiert allerdings die verschiedenen wirtschaftlichen, institutionellen und gesellschaftlichen Interessen nicht (dies dürfte kaum möglich sein). Sie setzt vielmehr die unterschiedlichen Interessen in Bezug zueinander und sichert den Dialog.

Überblicksartig kann man die folgenden Akteure mit ihren jeweiligen Interessen unterscheiden:

Industrie der Filmschaffenden, Regisseure, Produzenten, Verleiher: Interessen, Funktionen, Feedbackloops

Aufgrund von ökonomischen wie auch künstlerischen Entscheidungen werden bestimmte Technologien und Geräte in der Produktion eingesetzt. Mit der Wahl der verwendeten Technik wie der Aufzeichnungs- bzw. Erfassungsform werden bereits Voraussetzungen geschaffen, die schon die Speicherung konkret beeinflussen.

Darüber hinaus bringen die neuen Distributionsformen Veränderungen in der Beziehung zwischen Archiven und Produzenten: Neue besondere Aufmerksamkeit muss – so Dylan Cave (2013) – etwa auf das Verhältnis von Archiven und Hinterlegern und Rechteinhabern von Filmen gerichtet werden. Insbesondere Rechteinhaber von digital vertriebenen Filmen seien besonders besorgt um die physische Sicherheit der Elemente – vor allem mit Blick auf Piraterie. Wie bereits schon im OAIS formuliert, muss hier ein Mittelweg gefunden werden: Zum einem gilt es, dass das Archiv stets die Möglichkeit hat, mit den Daten umgehen zu können (was ein enkodiertes DCP nicht gewährleistet); gleichzeitig muss aber den Sicherheitsbedenken der Produzenten Rechnung getragen werden. Deshalb ist es umso wichtiger, dass die Archive sich als sichere und kompetente Verwahrer von digitalen Materialien etablieren – und dies dezidiert in einer nachhaltigen und langfristigen Sicht (vgl. Cave 2013, S. 78).

 

Industrie der Filmtechnik, Post-Produktions-Firmen, Gerätehersteller: Interessen, Funktionen, Feedbackloops

Die Industrie der Filmtechnik und Postproduktion liefert auf der einen Seite innovative Angebote und Anreize, zugleich reagiert sie aber auch auf Nachfragen und Bedürfnisse. Insofern spielt sie eine Mittler-Rolle zwischen Filmschaffenden und Archiven. Sie liefern die

  1. Technische Infrastruktur und Abwicklung von Produktion und Postproduktion
  2. Technik / Geräte für Archive: Eigentlich ist der Technikgebrauch der Archive vor allem am Interesse an der Langzeitsicherung wie auch an der Sicherung des Zugangs orientiert. Allerdings sind die Geräte (z. B. Scanner) Adaptionen aus der Infrastruktur (jüngerer) DI-Workflows.

Daraus folgt: Es muss ein aktiver Dialog stattfinden, um beide Ebenen schon früh zu verbinden. Gleichzeitig kann gerade in der Geräteentwicklung, insbesondere unter archivarischen oder restaurativen Gesichtspunkten, eine enge Zusammenarbeit mit der Forschung äusserst produktiv sein und Nachhaltigkeit befördern. Gerade Forschungszusammenhänge offerieren unter Umständen weitere Zeithorizonte, die weniger konjunkturellen Schwankungen unterliegen. Auf diese Weise wäre eine grössere Kontinuität – auch in der Kommunikation – bei der Anpassung wie Fort- und Weiterentwicklung von Geräten denkbar.

Auf der Ausbildungsebene setzt dies voraus, dass Archiv-Personal nicht nur in aktueller Film- und Gerätetechnik bewandert ist, sondern auch den archivarischen und medienhistorischen Hintergrund hat – so die Erfahrungen des National Film Archivs in einem Interview 2013: Man braucht nicht nur reine IT-Leute aus den Post-Häusern, sondern man benötigt Teams mit Brücken-Kompetenzen zwischen analoger und digitaler Filmtechnik.

 

Politik und Institutionen: Interessen, Funktionen, Feedbackloops

Rahmenbedingungen für die Form, wie Filme (ob digital oder analog) gespeichert werden, werden durch vielfältige Faktoren gestaltet. Diese Faktoren bestimmen auch, welcher Wert Filmen generell in einer Kultur zugeschrieben wird und inwiefern auch die von Filmen über einen längeren Zeitraum gefördert und geregelt wird.

Zu den kulturpolitischen Rahmenbedingungen zählt die Arbeit von verschiedenen Institutionen: gemeinnützige Archive, Firmenarchive und Vereine wie etwa Memoriav in der Schweiz. Sie alle liefern auf unterschiedliche Art und Weise Beiträge zu Entscheidungsprozessen, vor allem auch zur Bildung der öffentlichen Meinung, die wiederum die Politik beeinflusst.

Insbesondere die Politik nimmt zum einen über Gesetze und Standardisierungsvorgaben Einfluss. Zum anderen prägt sie ganz maßgeblich über die finanzielle Förderung die Filmproduktion. Die Förderung von Filmproduktionen gehört zu der Infrastruktur, die in einem zweiten Schritt auch die nachhaltige Zugänglichkeit von Filmen bestimmt (vgl. u. a. zur Debatte in Deutschland – gerade auch mit Blick auf die Arbeit der Filmförderanstalt: Alt, Dirk (2016): Die Stunde der Digitalisten, hier findet sich auch die Stellungnahme des Deutschen Kulturrates zum Schutz des audiovisuellen Erbes. Stand 20.02.2016 und Alt, Dirk (2016): Film: ReStored-Symposium in Berlin, 22.–25. Sept. 2016; überblicksartig zur deutschen Diskussion auch die Website von Digitale Dämmerung). Produktion und Sicherung dürfen nicht als zwei getrennte oder gar konkurrierende Interessen betrachtet werden, sondern sollten vielmehr zusammengedacht werden: Es scheint absolut widersinnig, wenn die Produktion eines neuen Films gefördert, aber nur bedingt die Infrastruktur zur Nachhaltigkeit des Zugangs bereit gestellt wird.

Dazu gehört zuvorderst, dass die Vorstellung aufzugeben ist, dass man mit der einmaligen Finanzierung und Anschaffung einer Infrastruktur digitale Filme nachhaltig sichern kann. Eine einmalige Investition reicht nicht für die Voraussetzungen einer nachhaltigen digitalen Langzeitsicherung. Oft ist gerade im Bereich des audiovisuellen Kulturerbes zu beobachten –dies bezeugen viele Archive – , dass es meist nur zeitlich terminierte Finanzierungsmodelle gibt. In der Memopolitik des audiovisuellen Erbes herrscht die Arbeitsform der „Projekte“ vor: d. h. Förderungsformen mit einem kurz- oder mittelfristigen Horizont. So berichtet etwa polnische Filmarchiv: „There is no long term preservation plan in case of budget.“ Die Förderung sei selten auf mehr als eine Dauer von 12 Monaten ausgelegt. Damit sei keine langfristige Planung möglich – schon gar nicht, wenn die Finanzierungen immer auch Wahlperioden und wechselnden politischen Rahmenbedingungen unterliegen.

Eine Infrastruktur muss in einem langfristigen Horizont geplant und betrieben werden – im Sinne eines sich in der Zeit stetig weiterentwickelnden Netzwerks aus verschiedenen Institutionen. Projektgebundene Finanzierungsmodelle würden einer kontinuierlichen, nachhaltigen Strategie zuwider laufen, so auch Martin Koerber (2014) an einem DIASTOR-Workshop in Zürich: „Ich wünsche mir ein Projekt, das alle Projekte beendet.“ Anna Batistová, damalige Leiterin der audiovisuellen Sammlung des National Film Archive in Prag, formulierte 2013 die Hürden der digitalen Sicherung noch deutlicher: „What is stopping us from doing things (e.g. following the recommendations) is not the technology but the politics. […] We know what we should do but we have no money.“ Ein weiteres Problem beschreibt Batistová darin, dass so viele Einzelfelder und -aktanden in dem Bereich konstruktiv zusammenwirken müssen. Dafür bräuchte eine klar bestimmte Instanz, die die funktionalen Zusammenhänge überschaut und organisiert. Diese Instanz sollte die strategischen Entscheidungen treffen und kommunizieren. Sie sollte einen Überblick über die Funktionen und Interessen der einzelnen Aktanden haben, dadurch können die Fachkompetenzen und Detailwissen effektiv zielgerichtet eingesetzt werden (aktuell, Stand Dez. 2016, arbeitet etwa das Nationale Filmarchiv in Prag (NFA) auf Projektbasis mit CESNET als akademischen Dienstleistungs-Partner in Sicherungsfragen zusammen).

Über politische Vorgaben und über finanziell geförderte Sichtbarkeit (nationaler) audiovisueller Produktionen wird ein weiterer massgebender Faktor mit beeinflusst: Die öffentliche Meinung. Diese steht im Wechselspiel mit der Zugänglichkeit zum kulturellen Output einer Nation und ist damit zugleich Konstituent wie Ergebnis einer kulturellen wie nationalen Identität.

Anna Bohn (2013a und vor allem 2013b) hat in ihrem Kulturlexikon eine genaue Beschreibung der Initiativen auch auf internationaler Ebene vorgenommen, wie über eine vernetzte Strategie – etwa auf EU-Ebene oder über globale Organisationen wie die UNESCO – das Bewusstsein für den Wert audiovisueller Werke gestärkt wurde und wird. Sie weist aber auch darauf hin, unter welchen Anstrengungen dies erst in einem langen historischen Prozess geschehen konnte. Eine Vernetzung in Fragen der Interoperabilität und der Standardisierungen sowie der Austausch von Best Practices in der Digitalisierung spielen hier eine zentrale Rolle (im nationalen wie im internationalen Horizont).

Nachhaltige Sicherung heisst auch, dass Wissen um Fortschritte wie begangene Fehler an nachfolgende Generationen weitergegeben wird und Worst Practices kommuniziert werden (ein Versuch ist hier etwa der Atlas of Digital Damages, ein von Barbara Sierman initiierter Blog; mit Blick auf aktuelle internationale Best Practices vgl. die Diskussion in Deutschland: zur kontrovers diskutierten Haltung des deutschen Bundesarchivs, die im Gegensatz zu hybriden Strategien wie sie in Finnland, Schweden oder Frankreich verfolgt werden, steht vgl. Hollmann, Michael (2016): Das Bundesarchiv und die Sicherung des nationalen Filmerbes. In: Forum, S. 5–13; kritisch kommentiert wird diese Haltung u. a. in Alt, Dirk (2016): Die Stunde der Digitalisten; zur Kassationspraxis analoger Materialien des Bundesarchivs: Alt, Dirk (2015): Zur Kassationspraxis, jüngst erschienen eine direkte Auseinandersetzung: Alt, Dirk (2016): Zeitenwende im Bundesfilmarchiv. Interview mit Dr. Michael Hollmann).

Es stellt sich darüber hinaus die Frage, inwieweit der notwendige Austausch von Wissen in einem kommerziellen Umfeld überhaupt ohne Kollision mit Geschäftspolitiken und -ideen stattfinden kann. Deshalb sind gerade im Bereich des Wissensaustausches und -vermittlung Forschungsinstitutionen von wichtiger Bedeutung (ähnlich argumentiert auch Keiper von der Stiftung Deutsche Kinemathek, wenn er die Zusammenarbeit mit dem Zuse-Forschungsinstitut hervorhebt).

Auch gilt es, die Ausbildung und damit die Weitergabe von Wissen vernetzt zu zwischen Praktikern, gedächtnis-, bildungs- sowie kulturpolitischen Institutionen und Hochschulen zu entwickeln und zu koordinieren.

Forschung und Ausbildung: Interessen, Funktionen, Feedbackloops

In einem so dynamischen Feld wie der Sicherung digitaler Filme bedarf es kontinuierlicher, vernetzter Forschung, die stets eine Übersicht über augenblickliche internationale Praxen und Standards der beteiligten Akteure – Firmen wie Institutionen – hat. Auf der Grundlage dieser überblickenden und vernetzten Recherche, die ein Unternehmen wohl selten im Alltagsgeschäft ohne ökonomischen Druck leisten kann, können Forschungsinstitutionen effizient und pragmatisch – an nationale Besonderheiten und Gegebenheiten angepasst – einen Wissenstransfer im Dialog mit der Industrie und den Archiven befördern. Dabei ist vor allem auch wichtig, dass medien- und filmhistorisches Wissen weiter vermittelt wird, damit die Integrität der Werke gewährleistet werden kann. Forschung im Netzwerk einer Gesamtstrategie zu integrieren, ist deshalb so wichtig, weil sie ohne eigene ökonomische Interessen Vergleiche verschiedener Lösungsansätze vornehmen kann. Zugleich kommt ihr eine Vermittlerrolle zu, die einzelne Akteure mit ihre je unterschiedlichen Interessen und Historien in einen konstruktiven Dialog zu bringen und dabei langfristige Kommunikationsstrukturen und -plattformen aufzubauen. Dies gilt ebenfalls für die Vernetzung von unterschiedlichen Forschungsdisziplinen wie Film- und Medienwissenschaft mit IT.

Des Weiteren kann in der Zusammenarbeit mit Universitäten und Forschungsinstitutionen das wichtige generationsübergreifende Know-how bewahrt werden, indem die Forschung in die Lehre eingespeist wird. Es darf dabei nicht vergessen werden, dass Universitäten auch Rezipienten und rege Nutzer von digitalisiertem Filmmaterial darstellen, die darüber hinaus auch (publizistische) Multiplikatoren des Interesses an den Filmen sind.

Insofern erfüllen Forschungs- und Lehreinrichtungen wichtige Funktionen – vor allem in einer langfristigeren und generationenübergreifenden Perspektive, die ausserhalb ökonomischer Zyklen und Interessen steht. Wenn es die entsprechende Förderung gibt, können sie eine wichtige kommunikative und planerische Säule für nachhaltige Strategien darstellen. Zugleich können Forschung und Lehre das öffentliche und damit das politische Bewusstsein mit prägen.

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5. Know-how: Hybride Archive

Dylan Cave (British Film Institute) schreibt in seinem Bericht zur digitalen Sammlungspolitik des BFI 2013, dass zunehmend unterschiedliche Bereiche von Produktionsfirmen an Archive herantreten und Rat suchen, wie man aktuelle Produktionen verlässlich sichern könne. Dies macht deutlich: Es fehlen Erfahrungswerte und klare Denominationen, wo nun das Know-how zu den digitalen Sicherungsformen und -lösungen liegt. Cave sieht hier das (Film-) Archiv in einer zentralen Rolle, in enger Zusammenarbeit mit den Produzenten und Verleihern: Wissen um Workflows und Nachhaltigkeit müssen in den Archiven aufgebaut werden und dann kontinuierlich mit den Filmschaffenden ausgetauscht und weiterentwickelt werden (Cave 2013, S. 78). Dieser Wissenstransfer und diese Bewusstseinsschaffung sind nach Cave deshalb so wichtig, da sich bei den digital born-Materialien die Problematik um ihre Verfügbarkeit zuspitzt, wenn sie ihre kommerzielle Lebensdauer, ihren kommerziellen Lebenszyklus der Kinoauswertung durchlaufen haben. Im Gegensatz zur analogen Filmkopie gibt es keine physische Manifestation, die man ins Regal stellen und später noch einmal ohne Probleme bei Bedarf ‚reaktivieren’ kann. Für digital born-Filme wird so das Archiv zum einzigen Ort, an dem das Material überhaupt noch vorhanden ist (Cave 2013, S. 82). (Kontinuierliche) Qualitätsprüfungen sind an dieser Stelle unabdingbar, da anders als im analogen Bereich der Verfall diskontinuierlich ist: „Von heute auf morgen kann ein Digitalisat massiv beschädigt und daher unlesbar sein“ (Keiper 2013b).

Bridging the Gap! Mind the Gap! (Keiper 2013a): Unter dieser Tagline, die auf heutige Arbeitsrealitäten in zwei technologischen Domänen zielt, lässt sich das Potential hybrider Archive zusammenfassen: Sie müssen in zwei technologischen Welten agieren. Während die allgemeine Filmindustrie vor allem in die digitale Zukunft schaut, ist das Filmarchiv immer noch umgeben von 120 Jahren analoger Filmproduktion: Sie sind mittlerweile sogenannte „hybride Archive“ (Kuutti 2014 über die Praxis in Finnland). Dies sei das grosse Potential der Archive, da sie ihre Erfahrungen in einer „überbrückenden“ Art und Weise nun in die digitale Domäne übertragen können. Es gehört zu einer Kernkompetenz der Archive, auf die jeweilige Distributions- und Präsentationsform, in denen (aktuelle) Filmproduktionen öffentlich werden, reagieren zu können – dies tun sie seit Jahrzehnten. Ein Archiv muss in der Lage sein, das hereinkommende Material dokumentieren und systematisieren zu können. Nur dann ist eine Kontinuität der Zugänglichkeit von Filmen gewahrt (Cave 2013, S. 77). Kontinuität der Zugänglichkeit bedeutet, dass keine zeitgenössischen Produktionen verloren gehen. Kontinuität heisst aber darüber hinaus auch in der digitalen Domäne, dass Inaktivität zu Verlust führt.

Digitale Distribution ermöglicht ohne Frage neue Zugangsformen für eine breitere Öffentlichkeit. Abgesehen von den neuen Herausforderungen der Inventarisierung und Katalogisierung – und nicht zuletzt der Speicherform –, dürfen digitale Distributionsformen nicht verdecken, dass die analogen Materialien ihren Wert in der digitalen Medienumgebung als Referenz- und Ausgangsmaterialien zur Wiederauswertung haben. Zudem stellt 35mm ein bekanntes und verlässliches Speichermedium für fotochemische Informationen dar, wenn es richtig gelagert wird. Probleme ergeben sich aber bei der Verfügbarkeit der Infrastruktur, analoges Material noch verarbeiten zu können: Die digitale Revolution stellt einen „threat to the long-term manufacture of 35mm“ dar (Cave 2013, S. 77). Bei diesen praktischen Problemen ist grundsätzlich als zentrales Denkmodell festzuhalten: Filmarchivierung und -speicherung sind nicht eine Geschichte des Ersetzens. Nachhaltige Überlieferung bedeutet ein auf einander aufbauendes Baukastensystem, das verlässlich mit verschiedenen Produktionstechniken wie Distributionsformen von Film – analog wie digital – umgehen kann und gerade auch über die hybriden Arbeitsformen und -abläufe grosse Potentiale entfaltet. (Zur Sonderposition des deutschen Bundesarchives Hollmann, Michael (2016): Das Bundesarchiv und die Sicherung des nationalen Filmerbes. In: Forum, S. 5–13; kritisch kommentiert wird diese Haltung u. a. in Alt, Dirk (2016): Die Stunde der Digitalisten; zur Kassationspraxis analoger Materialien des Bundesarchivs: Alt, Dirk (2015): Zur Kassationspraxis, jüngst erschienen eine direkte Auseinandersetzung: Alt, Dirk (2016): Zeitenwende im Bundesfilmarchiv. Interview mit Dr. Michael Hollmann. Dagegen zur Strategie in Österreich Pressemeldung profil.at zu Investitionen in ein analoges Filmlabor / Film Preservation Center Austria am 13.02.2017; vgl. zur österreichische Strategie als Gegenpol zur deutschen Argumentation ausführlicher unter Film Out. Ausbelichtung von Film als Sicherungselement )

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6. Sammlungspolitiken und ihre Rahmenbedingungen

Nationale Gesetzgebungen, Rechtsgrundlagen wie Förderungsmodelle stehen in wechselseitigen Beziehungen mit der Filmarchivierung in den jeweiligen Ländern und prägen nachhaltig Sammlungspolitiken wie Workflowentscheidungen:

„Internationale normative Dokumente der UNESCO oder der EU geben zwar Rahmenwerke vor, doch bleibt den Nationalstaaten vorbehalten, internationalen Vereinbarungen beizutreten und die Ausgestaltung der Rahmenwerke gesetzlich zu regeln. Die nationale Gesetzgebung ist daher das zentrale Instrument eines Staats, um den Schutz und (nachhaltigen) Erhalt des audiovisuellen Guts sicherzustellen“ (Bohn 2013a, S. 227).

Staatliche Strukturen sind von zentraler Bedeutung: Etwa in Frankreich und der Russischen Föderation ist, so Anna Bohn, die Filmarchivierung zentral geregelt, während in der Bundesrepublik Deutschland und in den USA föderale Strukturen kennzeichnend sind. Die Anordnung staatlicher Strukturen (zentralistisch oder föderal) spiegelt sich auch in der Regelung der Hinterlegungspflicht wider:

Organisation und Bedeutung einer Hinterlegungspflicht: Für den Erhalt und die Zugänglichkeit von Filmen – dies gilt für analog wie digital – sind die systematische Erfassung der nationalen Produktion an audiovisuellen Dokumenten in Form von Filmografien und zentralen Bestandsverzeichnissen von fundamentaler Bedeutung. Darüber hinaus ist eine systematische, gesetzlich geregelte Hinterlegung der Produktionen zentral, um eine lückenlose Überlieferung zu sichern und damit Zugänglichkeit zu wahren (wie es etwa in Frankreich oder Dänemark der Fall ist). „Zentrale Herausforderung der nationalen Gesetzgebungen ist daher zu gewährleisten, dass die nationale Filmproduktion regelmässig und systematisch lückenlos filmografisch erfasst, registriert und langfristig gesichert wird“ (Bohn 2013a, S. 282).

Wenn es, wie in vielen europäischen Ländern der Fall, kein legal deposit, d. h. keine allgemeine gesetzliche Pflichtabgabe für Filme gibt, so Cave, dann müssten sich die Archive umso mehr mit den Produzenten und Filmschaffenden wie mit den Rechteinhabern abstimmen und auf deren guten Willen bauen (vgl. Cave 2013, S. 78). Archive müssen insbesondere für die digitalen Sicherung Vertrauen aufbauen und vor allem Sicherheitsbedenken mit Blick auf Piraterie Rechnung tragen (Wie schon an anderer Stelle erläutert, entsteht hier ein Widerspruch zwischen Sicherheitsbedenken, die den allgemeinen Distributionsprozess im Kino regulieren und das Material schützen sollen und den Interessen der Archive, die zur optimalen, langfristigen Sicherung mit dem Material umgehen können müssen, d. h. uneingeschränkten Zugang zu den Daten haben müssen. Vgl. hierzu auch vorne die Empfehlungen der UNESCO und dem OAIS, bes. „supplier aggreement“).

Notwendigkeit zur Standardisierung: Eine systematische Erfassung und Sicherung setzt auch bestimmte Standards dessen voraus, was ins Archiv gelangen soll. Bis heute beschreiben viele europäische Archive die Probleme, die sich aus Nicht-Standardisierung von eingehenden digitalen Formaten ergeben: „Wir bekommen den ganzen Zoo (digitaler Formate und Träger)“ (Keiper im Gespräch mit DIASTOR 2013, vgl. auch Cave 2013, S. 77, der die Herausforderungen an Sicherung angesichts von „contemporary productions – in all their varied guises“ beschreibt). Die Gründe für die Heterogenität der Eingänge sind vielfältig und von Land zu Land unterschiedlich: zum einen fehlende gesetzliche Regelungen, zum anderen der zu schnelle Wandel der Technik in der aktuellen Filmproduktion. Des Weiteren hängt dies auch von den Distributions- und Vorführpraxen in einem Land ab.

Bedeutung des Digital Roll Out / Digitalisierung der Kinosäle: Der allgemeine Stand der Digitalisierung der Kinosäle eines Landes hat zentralen Einfluss auf das, was auch in den Archiven abgegeben wird. Dies lässt sich an der Entwicklung der letzten Jahre beobachten. So waren etwa 2013 in Kroatien erst 50% der Kinosäle mit digitaler Projektion ausgestattet. Für den Umgang mit der digitalen Langzeitsicherung bedeutete dies, dass sich die Probleme der Sicherung digitaler Daten noch nicht so massiv stellten, da noch viele analoge Filmkopien in das Archiv gelangten. Hingegen stellte sich für Österreich mit einer weit fortgeschrittenen, da auch staatlich unterstützten Digitalisierung der Kinosäle das Problem wesentlich dringender und früher dar. Ähnliches gilt für England mit 88% und den nordisch-skandinavischen Ländern, die schon 2012 fast ausschließlich digital waren (vgl. Kuutti 2014).

Im Mai 2016 konstatiert ein Experte der britischen Analysten-Firma IHS Markit „The global digital conversion of cinema is almost over“ (Hancock/IHS Markit 2016; das Schweizerische Bundesamt für Kultur spricht in diesem Zusammenhang im Verteilplan für Filmförderung 2016 von einer „Restabwicklung“ der Digitalisierungsförderung, die es 2012–2015 unternahm. Im Rahmen dieser Förderung konnten Kinobetriebe im angegebenen Zeitraum für eine begrenzte Dauer Unterstützung für eine Umrüstung auf digitale Projektionstechnik beantragen. Zum Vergleich einer ähnlichen Förderung in Deutschland – mit Hinweis auf die FFA: Die Bundesregierung (2013): Kinodigitalisierung).

Das bedeutet – auf diesen Aspekt weist Kuutti 2014 bereits nachdrücklich hin –, dass, analoges Material in digitaler Form vorliegen muss, wenn es in heutigen Kinosälen sichtbar werden soll. Hierzu müssen Infrastrukturen, die die Digitalisierung von analogem Material mit entsprechendem Know-how angemessen ermöglichen, erhalten und weiter gefördert werden (vgl. auch Know-how wie Ausbildung).

Zusammenhänge mit Filmförderung und Funding: Die finanzielle Filmförderung als Rahmenbedingung für Sicherungspolitiken steht nicht nur über die Subvention des Digital Roll Out in engem Zusammenhang mit Entscheidungsprozessen und technischen Abläufen in den Archiven.

Darüber hinaus ist es wichtig, dass die Förderung der aktuellen Filmproduktion nicht in Konkurrenz zur Finanzierung von Sicherungslösungen gerät. Beides sind Säulen einer Infrastruktur: Es gilt, Filme zu produzieren, sie aber dann – auch unter dem Vorzeichen einer langfristigeren Auswertung jenseits des Kinos – nachhaltig zu sichern und damit zugänglich zu halten. Gerade in der digitalen Domäne müssen Produktion und Sicherung integral und früh gemeinsam konzipiert werden. Dies müssen auch die finanziellen Förderungsformen mit berücksichtigen. Hierbei ist die weit verbreitete Vorstellung, dass digitale Sicherung immer billiger werde (etwa weil Festplatten immer günstiger werden), extrem hinderlich. Stattdessen bedeutet digitale Langzeitsicherung eine ständige, aktive Pflege der Daten. Archivare aus Österreich berichteten noch 2013, dass bei der Filmförderung die Finanzierung der Archivkopie ersatzlos gestrichen werden sollte. Diese Bestrebung hätte auf der Annahme seitens der Politik beruht, dass eine digitale Sicherung wesentlich weniger bis gar nichts koste. Dabei hätte hier eigentlich die Förderung der Sicherung auf digitale Elemente angepasst werden müssen (vgl. vorne Begriffserläuterungen in Kapitel 2; zu der aktuellen österreichischen Lösung eines Film Preservation Center Austria: Vision und Mission für das Filmerbe in Österreich. Gemeinsame Position von Filmarchiv Austria und Österreichisches Filmmuseum sowie aktuell zur Finanzierung Pressemeldung profil.at zu Investitionen in ein analoges Filmlabor / Film Preservation Center Austria am 13.02.2017).

Es geht im Kern um die Frage, wie Länder Filmförderung und Sicherung als zusammengehörig betrachten und konzipieren – gerade unter dem Vorzeichen der Transition der Filmtechnik in die digitale Domäne (vgl. exemplarisch etwa die Probleme, die Anna Bohn für Deutschland im Zusammenhang von Filmförderungsgesetz und Filmförderungsrichtlinien beschreibt, Bohn 2013a, Kap. 9.4.6, S. 270). Um ein weiteres Beispiel zu nennen: Dylan Cave beginnt seinen Bericht über die digitale Sammlungs- und Sicherungsstrategie des BFI mit der Darstellung der Finanzierung, wobei er deutlich macht, wie Filmförderung und Sicherung gesehen werden. Seit den 1990er Jahren gilt für das BFI: „(A) percentage of monies generated by the UK’s National Lottery have been directed to supporting British film through a range of schemes, including production financing. In line with many UK lottery funding awards, allocations have included provision for heritage purposes“ (Cave 2013, S. 79).

Frankreich machte 2011/2012 Schlagzeilen, indem es ein nationales (Finanzierungs-) Programm zur Digitalisierung von Filmen initiierte. Das Programm entwirft eine Strategie und Vorgaben, in denen die Digitalisierung von Werken beantragt werden kann. Dies wird unter anderem auch mit Blick auf die Erhaltung des Zugangs zu den Filmen des 20. Jahrhunderts in der heutigen Medienumgebung und Vorführtechnik formuliert (vgl. CNC Website). Gleichzeitig wird zudem die Überlieferung der Filme für zukünftige Generationen als einer der Gründe für das Programm herangeführt (vgl. weiterführend zu dem französischen Programm Le Monde 2011 sowie Droit du Cinéma, weiter zum Gesetz vgl. Legifrance; schon 2007 hat das INP [Institut national du patrimoine] eine Bibliographie zur Digitalisierung von Filmen bereitgestellt vgl. INP Bibliographie; zu einer Initiative in Deutschland, die versucht, ähnliches zu erreichen vgl. Filmerbe in Gefahr; jüngst zu der Rezeption der französischen Initiative in Deutschland vgl. auch die Rezension von Dirk Alt zu dem Symposium Film:ReStored, das im September 2016 in Berlin stattfand).

In Deutschland werden von der Filmförderungsanstalt zwar (aufwendige) digitale Restaurierungen analogen Materials finanziert, nicht aber die Ausbelichtung des Resultats auf Film; vgl. hier zu den Bedingungen und Voraussetzungen einer Förderung im Rahmen der Digitalisierung des deutschen Filmerbes .

Hier werden zwei Dinge deutlich: 1. Die Digitalisierung der Filme (als Content verstanden!) wird an ein Auswertungskonzept angebunden. 2. In das Bundesarchiv soll nur noch eine digitale Version (DCDM) der möglichen Restaurierung eingelagert werden. Damit sieht diese Förderungsform keine analoge Sicherung mehr vor. In Polen und Kroatien ist dies bei grösseren, prestigeträchtigen Restaurierungsprojekten anders. Dort werden (Wieder-) Ausbelichtungen selektiv vorgenommen. Frankreich nimmt laut der entsprechenden Dokumente eine ähnliche Selektion bei der Frage der Wiederausbelichtung von Digitalisaten bzw. Restaurierungen vor – je nach physischem Zustand der Quellenelemente und der Stellung des Werks als Kulturerbe (vgl. CNC Website numerisation projet dispositif).

In Aussagen aus den Niederlanden und Polen wird das schon an anderer Stelle angesprochene Problem noch einmal hervorgehoben, dass man immer nur kurz- oder mittelfristige Gelder in Form von Projektförderung erhält. Dies erschwert langfristige Planung. Jürgen Keiper von der SDK weist hier zusätzlich ausdrücklich auch noch einmal auf die Unwägbarkeiten hin, die mit wechselnden politischen Verhältnissen einhergingen. Finanzielle Planung von Sicherungsstrategien sollte über Legislaturperioden hinausgehen. (Einen weiteren wichtigen Punkt in der Ausgestaltung von finanziellen Mitteln, technischen Entscheidungen und archivarischen Entscheidungen ist die strukturelle Anbindung der jeweils sichernden Institution. Vgl. hierzu ausführliche Darstellungen zu gesetzlichen Rahmenbedingungen Bohn 2013a, bes. Kap. 9. Bohn vergleicht hier die USA, die Russische Föderation, Frankreich und Deutschland. Es gibt einige Archive – etwa in Wales, Turin oder auch Prag –, die eng in Verwertungszusammenhänge mit dem Fernsehen eingebunden sind. Diese Anbindung beeinflusst nachhaltig, was an Formaten bzw. welche Formatvielfalt in das Archiv als Sicherungselement kommt).

Die entscheidenden, prägenden Fragen, wie Förderung, Gesetzgebung und Organisationsstrukturen mit Archivpraxen in der Transition von analogen Verfahren in die digitale Domäne interagieren, sind wie folgt zusammenzufassen:

  • Wie werden Tranchen zur Sicherung der Filme innerhalb der Filmförderung definiert? Wird die Filmsicherung als -archivierung überhaupt mitbedacht? Werden Ausbelichtungen auf Film noch finanziert? Dies bedeutet, dass noch in analoge Sicherung investiert wird, was wiederum zur Bedingung hat, dass es national oder in vernünftiger geographischer Nähe (etwa innerhalb Europas) noch eine Infrastruktur vorhanden ist, die Filmbearbeitung und Ausbelichtung vornehmen kann.
  • Wurden Förderungsformen aus der analogen Ära der digitalen Domäne angepasst? Gibt es einen abzugebenden Standard (DCP oder DSM)? Um den hier entstehenden Problemen zu begegnen, gab es etwa in Österreich den Versuch eines Papiers, basierend auf einem ähnlichen aus Schweden (SFI Policy), die Begrifflichkeiten und Konzepte von Sicherungselementen von der analogen Filmtechnik auf die digitale und ihre Distributionsformen zu übertragen. Daran schliesst die noch grundsätzlichere Frage an: Ist die Sicherung bei der Förderung von digitalen Produktionen mitbedacht?
  • Ist ein generelles depot legal eine Hinterlegungspflicht vorhanden? (So gibt es etwa die Initiativen wie etwa in Polen, die darauf zielen, dass bei neuen Produktionen die Produzenten einen 35mm Print vertraglich gebunden abliefern sollten)

In den meisten europäischen Ländern müssen nur die Filme abgegeben werden, die staatliche Förderung erhalten haben (z. B. in den Niederlanden). Es existiert also keine allgemeine Hinterlegungspflicht. Eine wichtige Regelung für die Archivierung ist hier, dass eine Kopie etwa im EYE Film Museum abgeliefert werden muss, bevor sie die finale Tranche ausbezahlt bekommen. Kroatien hat eine ähnliche Regelung, die sogar den Zustand und das Alter der Kopie definiert.

(In der Schweiz gilt, laut der Pressemitteilung zur Schließung aufgrund des Umbaus der Cinémathèque Suisse, dass zwar Neueingänge und Schenkungen berücksichtigt werden, aber in der Bearbeitung mit Verzögerungen zu rechnen ist. Als Ingest-Maske findet sich die folgende Maske auf der Website der Cinémathèque Suisse zu praktischen Informationen in deutscher und französischer Sprache).

 

Heterogenität der Quellen digitaler Daten:

Es gibt verschiedene Quellen, aus denen digitale audiovisuelle Daten in Archive gelangen. Die Heterogenität der Quellen hat auch Einfluss auf die Form bzw. Formate der Eingänge:

Digitalisierungsprojekte: Das bekannteste Beispiel ist wohl das niederländische Massendigitalisierungs-Projekt Images for the Future (Fossati 2014, De Smet 2014; Laufzeit bis 2012, vgl. Website Images for the Future), in dem unter anderem 22.086 Stunden Film mit einem Gesamtbudget (auch für Fotos, Videos etc.) von 115 Millionen Euro digitalisiert wurden. Aus diesem Projekt erhielt das EYE Film Museum umfangreiche Digitalisate. Ähnliches gilt für einen Projektpartner, das Fernseh-Archiv Institute for Sound and Vision, vgl. De Smet 2014. Das EYE Film Museum nahm die Scans selbst in Zusammenarbeit mit externen Partner Firmen wie Thought Equity vor. Dabei wurden Nitrat-, Azetat- und Polyestermaterialien gescannt. Wenn möglich wurde immer das vorhandene „most original“ Element mit den meisten enthaltenen Informationen verwendet: In 2K und unkomprimiertem DPX, gesichert auf LTOs an zwei verschiedenen Standorten, zusammen mit mezzanine files (ProRes oder DNxHD); dies um abspielbare Wiedergabelemente herzustellen („playable renditions“). Die jeweilige LTO-Generation muss aber stets upgedated werden, d. h. die gespeicherten Daten müssen regelmässig migriert werden.

Die Selektion erfolgt auch unter Gesichtspunkten des Zugangs: „We scan for access based on purpose: films that are needed digitally for exhibition, programming, education, sales and special projects. It is a policy that we scan any recent preservation before it is loaned out for projection. We scan unique archive prints occasionally for preservation (DPX, log scan, no color grading).“

Daten, die aus Restaurierungen entstanden sind: Für einige Archive – etwa im Falle des Österreichischen Filmmuseums – kam die Frage nach der Sicherung von audiovisuellen Daten im Archiv ab Mitte der 2000er Jahre unter anderem auf, als es galt, die Ergebnisse aus digitalen Restaurierungen zu sichern. Es mussten Lösungen gefunden werden, wie man die Resultate – und je nach Sammlungspolitik und Entscheidungen sogar verschiedene Bearbeitungsstufen der Restaurierung – sichern konnte, auch um sie zugänglich und für etwaige spätere Restaurierungen und Bearbeitungen zur Verfügung zu haben.

Ein besonders einschlägiges Negativbeispiel ist in diesem Kontext der Fall des oscarnominierten Schweizer Films Das Boot ist voll (1981) von Markus Imhoof, der Anfang der 2000er Jahre mit grosszügiger Finanzierung und Unterstützung von Memoriav digital restauriert wurde. Diese Digitalisierung (2003) in High-Definition wurde auf DTF-Bändern gesichert, einem proprietären und inzwischen obsoleten Format. 2013 wurde deutlich, dass nur mit grossem Aufwand die Daten überhaupt noch lesbar waren (vgl. zu der Problematik den Bericht auf DIASTOR results sowie das Video-Interview mit Regisseur Markus Imhoof).

Was wird behalten aus einer digitalen Restaurierung? Es ist eine grundsätzliche Entscheidung, was man aus einer digitalen Restaurierung sichert und für evtl. spätere Bearbeitungen verfügbar hält. Generell sollte gelten, dass eine digitale Restaurierung nicht die analogen Originalmaterialien als historisches Quellenmaterial ersetzt. Die meisten Archive verfolgen die Politik, den Roh-Scan sowie das fertige Ergebnis der Restaurierung zu behalten (ähnlich arbeitete das NFA in Prag sowie das Archiv in Warschau). Das EYE Film Museum bewahrt die originalen DPX-Scans sowie die restaurierten Fassungen auf: Ein Film Out, eine Ausbelichtung des Ergebnisses, werden nur bei ganz grossen Restaurationsprojekten gemacht. Insbesondere das NFA hat darauf hingewiesen, wie schwierig es ist, eine (lesbare) Dokumentation der digitalen Bearbeitungseingriffe und -schritte während der Restaurierung zu erstellen.

Grundsätzlich hat zudem das Österreichische Filmmuseum die Frage aufgeworfen, wie man mit dem (digitalen) Träger als Artefakt umgeht: Wenn man migriert, gibt man bei künstlerischen Arbeiten ja auch den (‚Original‘-)Träger auf. Deshalb behalten sie das Werk – so die Aussage 2013 – in dem Träger, in dem es ins Archiv gelangt. Solche Entscheidungen stehen wiederum mit der historisch gewachsenen Sammlungspolitik und -philosophie der jeweiligen Institution in Zusammenhang.

digital born-Material: Generell fehle es immer noch, trotz aller Bestrebungen, noch immer an auch praktizierten Standards, was letztendlich von aktuellen digitalen Produktionen ins Archiv gelangt (vgl. Filmstandards.org und der europäischen Digitalen Agenda, die dies explizit fordert; oder auch Lenkung über Förderinstrumente vgl. zu den Bedingungen und Voraussetzungen einer Förderung im Rahmen der Digitalisierung des deutschen Filmerbes, was die Abgabe eines DCDM ans Bundesarchiv mit einschliesst): Dies hängt nachhaltig mit den Förderungsformen, den politischen wie gesetzlichen Regelungen sowie der institutionellen Stellung und Geschichte des jeweiligen Archivs zusammen – grundsätzlich wird dies deutlich in der jeweiligen Sammlungspolitik: So etwa im Falle des Filmmuseum Österreich (Stand von 2013), die viel Material aus dem Kunstschaffen erhalten. Dies bedeutet, dass sie u. a. Formate wie etwa DigiBeta oder HDCam, Flash Video aus Internet-Kunst etc. bekommen. Auch das Filmarchiv Austria formulierte das Problem der Vielfältigkeit der Formate. Alles komme unstandardisiert ins Archiv: von der DVD, Festplatte, DPX, DCP oder QuickTime.

Viele Archive benennen Probleme mit enkodierten DCPs (vgl. Kapitel 2). Dabei haben die Archive bisher unterschiedliche, den jeweiligen Sammlungsbedingungen geschuldete, situative wie pragmatische Lösungen gewählt: Das EYE Film Museum bekommt DCPs als Teil des Agreements der Filmförderung. Sie akzeptieren DCPs mit „keys“, fragen aber auch nach den „unencrypted files“ (ähnlich geht man auch im Archiv in Prag vor. Interessant ist auch der Hinweis des tschechischen Archivs, dass man bei Filmen, die nicht in traditionellen Distributionskanälen vertrieben werden – etwa Studentenfilmen oder Dokumentationen – anders vorgehen muss. Auch hier geht es darum eine möglichst hohe Qualität des Sicherungselements zu bekommen. Deshalb fragen sie nach den folgenden Formaten in absteigender Folge: ProRes (442 HQ) > Bluray/MP4 > DVD).

Selektion und Priorisierung: Was Anna Bohn in ihren Studien zum Kulturerbe (2013) grundsätzlich fordert und als notwendige Voraussetzung einer lückenlosen Sicherung und nachhaltigen Erhaltung von (nationalen) audiovisuellen Produktionen sieht – namentlich die Erstellung von Filmografien und zentralen Bestandsverzeichnissen –, findet tatsächlich unter dem Vorzeichen der Herausforderungen einer digitalen Infrastruktur in verschiedenen Ländern statt: Es lässt sich beobachten, dass in einigen Ländern die Digitalisierung Anlass gibt, sich über den Bestand und die Definition des nationalen audiovisuellen Erbes zu verständigen: Was liegt überhaupt vor? Welche Prioritäten setzt man? Was sind die national bedeutsamsten Werke? Wie definiert man überhaupt das audiovisuelle Erbe eines Landes? Wie definiert man die kulturelle Identität?

Priorisierung bedeutet immer eine Wertbestimmung und Selektion auch mit dem Effekt der Kanonbildung. In verschiedenen Ländern kursieren mit Blick auf die Digitalisierung des audiovisuellen Erbes insofern Listen von Filmen, die als nationale „Klassiker“ definiert werden; so etwa in Deutschland und Tschechien (weitere Hinweise auch um die kritische Rezeption solcher Listen vgl. exemplarisch in Deutschland; Bundestag.de 2011 ; Tagesspiegel 2014 ; AG Dok 2014/2015 ).

Das schwedische Film Institut restauriert Schwedische Filme, die auf Film in die Kinos kamen wie auch schwedische Versionen von ausländischen Filmen, wenn entweder der Film nicht woanders gesichert ist oder die schwedische Version sich signifikant von der ‚originalen‘ Version unterscheidet. Für „digital film elements“ hat das Swedish Film Institute die folgenden technischen Spezifikationen veröffentlicht (abrufbar als PDF unter SFI Technical specifications ; vgl. auch Abb. 1.1, Abb. 1.2, Abb. 1.3).

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7. Erfassung, Katalogisierung, Personal

Erfassung, Katalogisierung: Bereits in dem Bericht der Academy (AMPAS 2011/2012, S. 49) wird die Notwendigkeit beschrieben, ein System zu entwickeln, das digitale Elemente genauso katalogisch und systematisch erfasst und beschreibbar macht, wie es für analoge Filmelemente üblich war. Viele Archive berichten hier von Problemen mit ihren hergebrachten Beschreibungskategorien (eine „Filmrolle“ hat in der digitalen Domäne bibliothekarisch keine Entsprechung etc., vgl. zu Standardisierungsbestrebungen der ACE ). So beschreibt das EYE Film Museum etwa Probleme mit der Integration in die bestehende Datenbank und das Katalogsystem, gerade weil der Katalog für physische Filmkopien entworfen ist. Dies funktioniert nicht umstandslos mit „digitalen Elementen“, die einer anderen Logik folgen als die physische Manifestationen und Funktionsbestimmungen von Filmkopien. Dylan Cave schreibt: „Cataloguing terminology also has to adapt in order to suitably describe digital elements, and new workflows are needed to reflect preservation-by-migration“ (Cave 2013, S. 78). Zum Stand der Empfehlungen – auch der FIAF vgl. Filmstandards.org.

Hierbei ist wiederum die enge Zusammenarbeit mit der Filmproduktion gefragt, denn wichtige Metadaten könnten schon bei der tatsächlichen Produktion erstellt werden. Mit anderen Worten: Schon beim digitalen Filmdreh muss man die Sicherung mitdenken. Man muss das Problem nicht nur als digital born betrachten, sondern zudem auch die Chancen der digitalen Domäne nutzen, indem born archival mitgedacht und -konzipiert wird (vgl. u. a. Cave 2013). Nur mit einem ganzheitlichen, nachhaltigen Ansatz lassen sich Vorteile von automatisierten Verfahren der digitalen Domäne nutzen, um eine spätere optimale Verfügbarkeit der Daten zu erreichen. Die Planung einer Archivstrategie vor oder während der eigentlich Produktion und eine akurate Metadaten-Erfassung wird sogar entscheidend für digital motion pictures archives, um Zugänglichkeit zu den digitalen Beständen garantieren zu können (AMPAS 2012).

In der Praxis lässt sich zur Erfassung und Katalogisierung von (digitalen) Beständen beobachten, dass in vielen Ländern die Integration in digitale nationale Bibliothekssysteme versucht wird (z. B. wurden solche Probleme bei Gesprächen mit dem Waliser Archiv erwähnt. Turin/Italien beschreibt etwa 2013 in einem Beispiel anschaulich die Situation: Files aus digitaler Restaurierung werden in einer Digital Library abgespeichert. Aber es gäbe das Problem, dass Files der unterschiedlichen Restaurierungsstufen nicht in dem Bibliothekssystem erfasst werde könnten, da die Benennung nicht vorgesehen ist und das System somit dies nicht kategorial erfassen könne). Die Vorhaben der Integration von digitalen audiovisuellen Assets in nationale Speicherstrukturen erweisen sich in vielen Fällen als schwierig aufgrund der Datenmengen audiovisueller Produktionen.

Ähnlich wie Anna Bohn, die ausführlich die Problematik für Deutschland im Horizont des Gesetzes zur Deutschen Nationalbibliothek darlegt (Bohn 2013a, Kap. 9.4.5, S. 269f.), beschreiben auch Filmarchive die Schwierigkeiten, die beim Katalogisieren dadurch entstehen, dass nationale Bibliotheksysteme Bücher als Standard behandeln, von denen sich aber audiovisuelle Werke massgeblich unterscheiden.

Lösungen werden in eigenen, aber zugleich interoperablen Ansätzen gesucht. Das BFI etwa hat einen eigenen Workflow zum Datenmanagement entwickelt:

Das verbesserte Datenmanagement-System bietet, so Cave, eine strukturelle Definition und klare Unterscheidung von analogen und digitalen Elementen. Die CID Datenbank ist nach dem EN 15907 (vgl. Filmstandards.org, EN_15907 ) konstruiert, nach dem EUropean Committee for Standardization’s Metadata Standard for Cinematographic Works, ähnlich dem FRBR (Functional Requirements for Bibliographic Records, vgl. LoC: What is FRBR ). Cave beschreibt den Aufbau wie folgt:

  1. Work level (describes the individual artistic creation) to which filmographic details and contextual information (e.g. publications etc.) are attached
  2. Manifestation – a summary of the guises in which the work has existed (whether 35mm theatrical release prints, DCP, commercial DVD).

To the relevant manifestations are appended:

  1. 3. Records at the item level, the physical elements linked to the database through barcodes attached to the actual prints, hard drives and discs stored in the archive vaults (vgl. Cave 2013, S. 81; zum genauen Ingest-Workflow des BFI vgl. ausführlich Cave 2013, S. 79–81.)


Abb. 6 Screenshot Filmstandards.org / EN

 

Personal: Das EYE Film Museum betont den Umstand (vgl. Ausbildung in Kapitel 8), dass mit dem Wandel auch Personal benötigt wird, das Kompetenzen in beiden Distributionsformen von Film besitzt (vgl. auch Koerber 2013): Neben Filmrestauratoren, haben sie auch einen Digital Film Technician / Registrar, der Qualitätschecks vornimmt, Eingänge organisiert und Daten migriert: Alle hereinkommenden digitalen Daten werden gecheckt, umbenannt („renamed“) und reorganisiert – wenn nötig nach den Museums-/Archivstandards; dann kopiert auf LTO-LTFS und katalogisiert. Der Digital Film Technician ist auch dafür verantwortlich, ältere Items von älteren LTO-Generationen und anderen Tape-Formaten zu migrieren. Für die Bereitstellung im Zugang wird weiteres Personal benötigt: Das EYE Film Museum hat auch einen Digital Access Staff Member, der verantwortlich für die Organisation und Verarbeitung von digitalen Bestellungen ist.

Generell gilt: Distributionsformen von Filmen und das, was in den Archiven versorgt und erfasst werden muss, gehören genuin zusammen und müssen deshalb zusammengedacht werden. Mikko Kuutti beschreibt den Umstand für Finnland, dass 2012 alle Kinos in den nordischen Länder nur noch mit digitaler Projektionstechnik ausgestattet gewesen sind, was die Archive in relativ kurzer Zeit vor enorme Herausforderungen stellte.

Zu der irrigen Vorstellung, dass digitale Filmproduktion billiger sei, da sie nicht mehr auf teure fotochemische Kopiertechnik und -logistik angewiesen sei, resümiert das EYE Film Museum in Fragen der Sicherung fast lakonisch: „Digital born material is costing us a lot of time and money to ingest, catalogue and migrate, and our scanned material needs to be migrated soon“ (Fragebogen von DIASTOR 2014).

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8. Weiterentwicklung, Forschung, Wissenstransfers

Die Frage danach, wie man mit dem ständigen technischen Wandel umgeht, wie man Interoperabilität wahrt, stellt einen weiteren wichtigen Kernaspekt einer nachhaltigen Sicherung dar (vgl hierzu Digitale Agenda). Viele europäische Länder haben Einrichtungen in Form von Kompetenzzentren ins Leben gerufen, die oft im Verbund – und nicht immer einzig auf audiovisuelle Bestände ausgerichtet – Aspekte der digitalen Speicherung und Sicherung diskutieren und evaluieren (vgl. etwa in Deutschland NESTOR; hier finden sich auch eine Zusammenstellung von Web-Ressourcen Audiovisuelle Medien, in der UK, das Digital Curation Center / DCC,  auf europäischer Ebene: Digital Preservation Europe / DPE). So wurde etwa in Kroatien eine Kommission aus verschiedenen Institutionen zur Erarbeitung einer Strategie gegründet, die zunächst eine Bestandserfassung vornahm, dann einen Sicherungsplan ausarbeiten sollte. In der Tschechischen Republik wurde das NFA zu einem solchen Kompetenzzentrum ernannt, das die Diskussion mit anderen Archiven moderieren soll. Für die Verantwortlichen war die Anerkennung der Kompetenzhoheit des NFA als Filmarchiv ein wichtiger und erfreulicher Aspekt.

In Polen gab es bis 2014 keine nationale digitale Langzeitsicherungsstrategie. Jede Institution baut ihr eigenes Repository. Ähnlich verhielt es sich noch 2013 in den Niederlanden. Aber die Direktorin des EYE Institute Sandra den Hamer ist die Vorsitzende der Cultural Coalition Digital Preservation / CCDD einem Zusammenschluss verschiedener Kulturerbe-Organisationen/Institutionen, die wiederum auf nationaler Ebene mit einer noch breiteren Initiative für eine Strategie der digitalen Sicherung involviert ist (Netherlands Coalition for Digital Preservation / NCDD) – nicht nur für AV Material, sondern auch für Wissenschaft, Forschung, Erziehung etc.

Das finnische Archiv hat seit 2009 extra Gelder zum Aufbau eines hybriden Archivs bekommen. Ein digitales Speicherungsprojekt wurde im Januar 2010 gestartet, ab 2011 war es in Betrieb (vgl. Kuutti 2014 ). Es besteht hier die Partnerschaft mit dem IT Centre of Science (vgl. hierzu auch Kapitel 9 zu Kollaborationen und Speicherlösungen).

Die Stiftung Deutsche Kinemathek entschied sich ähnlich für eine kollaborative Lösung und ging eine Kooperation im Verbund von Berliner Gedächtnisorganisationen ein. Die Verbundsstruktur – so die Einschätzung – sollte mehr Sicherheit gegenüber politischen und ökonomischen Schwankungen bieten. Nach Meinung von Jürgen Keiper, der – wie auch andere Institutionen über Vertreter – selbst bei internationalen Standardisierungsbestrebungen mitarbeitet, sind aber immer noch zu viele Regelungen national, es müsste EU-weite Regelungen geben (vgl. hierzu Digitale Agenda für das Europäische Filmerbe 2012).

Ausbildung: Die Weitergabe von Wissen und Kenntnissen über die Anpassung von Arbeitsabläufen des Filmarchivierens an Technologieentwicklungen muss über Ausbildungsstrukturen gewährleistet werden, die das benötigte Know-how in der analogen wie digitalen Domäne vermitteln: „New job functions must be defined, and college degree and continuing-education programs need to be updated… […] Film archive professionals now need computer technology skills in addition to their photochemical skills“ (AMPAS 2012, S. 50; Koerber 2013).

Archive reagieren auf die neuen Herausforderungen mit Anpassungen in der internen Kommunikation – vor allem auch zwischen den einzelnen Bereichen. So beschreibt Dylan Cave vom BFI, dass die Belegschaft zusammen kommt und Prioritäten für eine effektive Sicherung digitaler Materialien diskutiert. Es wird ein grundsätzliches Framework entwickelt, wobei es als extrem wichtig erachtet wird, dass die Einzelfähigkeiten der Beteiligten in der jeweiligen Domäne im Dialog produktiv gemacht werden (Cave 2013, S. 79).

In der tschechischen Republik werde der Dialog national moderiert vom NFA. Es wird eine Diskussion mit den anderen Archiven geführt, wobei es als sehr wichtig angesehen wird, dass das NFA die anerkannte Kompetenzhoheit hat. Über internationale Vernetzungen sollen Lösungen gefunden werden. Das Internet als Mittler spielt hier als Plattform eine zentrale Rolle. Als Quelle für Weiterbildung wird hier auch die Initiative Presto Center genannt, die Materialien und Weiterbildungen anbietet.

Auch das nationale Filmarchiv in Warschau setzt auf die enge internationale Wissens-Vernetzung. Das Filmarchiv beobachte den Markt, internationale Standards wie Referenz-Modelle.

Ähnlich betreiben im EYE Film Museum unter anderem der Digital Film Technician / Registrar und der zuständige Mitarbeiter für Digital Access aktive Recherche nach Standards und Best Practices innerhalb der Archive und Tech Communities für digitale Archivierung, Katalogisierung und Konservierung. Regelmässige Besuche von Konferenzen (wie z. B.  IBC / International Broadcasting Convention) gehören dazu. Vieles geschieht im regen Austausch mit anderen Archiven (vgl. auch Ressourcensammlungen der Organisationen von ACE und FIAF). Dies werde ergänzt durch Lektüren von Publikationen zu Archivierungsstrategien und Datensicherung.

Die Digitale Agenda für das Europäische Filmerbe 2012 formuliert zudem noch eine grundsätzlichere Forderung:

„Es ist an der Zeit, dass die digitale Konservierung und womöglich die Digitalisierung analoger Artefakte in Archiven, Bibliotheken und Museen europaweit für die Hochschulbildung zum Thema werden.

[Vorschlag] 45 Die Einrichtungen des Filmerbes sollten so weit wie möglich mit diesen Initiativen zusammenarbeiten und allgemein Strategien umsetzen, die solche Vorhaben fördern, etwa durch die Festlegung von Einstellungsstrategien, die die Einstellung qualifizierten Personals fördern im Gegensatz zur gängigen Praxis der hausinternen Weiterbildung. Die Effizienz der hausinternen Weiterbildung steht im direkten Verhältnis zu den Fähigkeiten und Kompetenzen, die in der Einrichtung vorhanden sind. Dies bedeutet, dass die meisten Einrichtungen des Filmerbes möglicherweise damit überfordert sind, mit der betriebseigenen Weiterbildung auf neuen Gebieten wie der digitalen Konservierung und Digitalisierung voranzukommen, da sie diese nicht wirklich beherrschen. Auch dürften diese Anstrengungen ein ernstes Problem für kleinere und jüngere Einrichtungen darstellen, die über nicht genügend interne Ressourcen oder qualifiziertes Personal verfügen“ (Digitale Agenda für das Europäische Filmerbe 2012).

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9. Kollaborationen und Speicherlösungen

Die jeweiligen Lösungen für Speicherstrukturen und -systeme stehen in enger Wechselwirkung mit der Geschichte, Organisation nationaler Zusammenhänge und Finanzierungsstrukturen der Institutionen. Die Rahmenbedingungen beeinflussen nachhaltig die Art und Weise der Kollaborationen mit externen Partnern und kommerziellen Dienstleistern. Es stellt sich hierbei immer die Frage, wie man vor dem Hintergrund ökonomischer Schwankungen eine längerfristige Sicherheit gewährleisten kann; wie man sich vor Geschäftsaufgaben schützt; wie man mit langfristig wenig absehbaren Folgekosten etwa bei Upgrades von kommerziellen Systemen umgeht; inwieweit man Einblicke in die Arbeitsweisen und spezifischen Marktinteressen einer privatwirtschaftlichen Firma erhält.

Wie Jürgen Keiper deutlich macht, bedeutet die Zusammenarbeit bei der digitalen Speicherung mit einem (kommerziellen) Partner zudem oft, dass es zu einer räumlichen Trennung zwischen Archiv und Aufbewahrungsort der digitalen Bestände kommt: Das Archiv wird mehr verwaltende und kuratierende Institution, es ist nicht mehr der tatsächliche Ort, an dem das Material sich befindet (vgl. Keiper 2013b).

Das BFI steht über eine öffentliche Ausschreibungs-Struktur im Dialog mit der Wirtschaft (zu den Ausschreibungguidelines vgl. bfi.org [business services]; konkrete Ausschreibungsmaske hier. Damit werden Lösungen in Kollaborationen mit kommerziellen Anbietern (die sich im Wettbewerb bewerben) entwickelt (vgl. etwa die Ausführungen zu den Projekten Digital Capability und Digital Infrastructure: „Tender processes are altering the processes not the aims“).

Für das National Film Archive der tschechischen Republik kommt die Abhängigkeit von einem rein privaten Anbieter nicht in Frage. Sie arbeiten auch an einer eigenen Infrastruktur mit einem akademisch angebundenen Service Provider CESNET. Zudem ist ein Server sowie eine Serie von Kopien der Daten auf LTO-Bändern im Hauptquartier des Archives in Prag installiert. Eine zweite Serie von Kopien auf LTO-Bändern ist im Lager 30km von Prag entfernt gesichert.

Die Stiftung Deutsche Kinemathek arbeitet mit dem Zuse-Institut / ZIB zusammen. Jürgen Keiper als Beauftragter der SDK hat damit einen Anbieter ausgesucht, der an eine Universität angebunden ist (vgl. ähnliche Strukturen in Finnland, Kuutti 2014). Ein weiterer Faktor, der institutionellen Nachhaltig- und Verlässlichkeit gewährleisten soll, ist die Anbindung an andere Berliner Kulturerbe-Institutionen wie das Deutsche Historische Museum.

Konkret handelt es sich im Falle der SDK um ein HSM: Hierarchical Storage Management von der Firma Storage Tech. Die Daten sind ständig in Bewegung auf verschiedenen Speichern: Bändern, Festplatten, Arbeitsspeicher. Es gibt automatische Bit-Kontrollen (mit Sicherung durch Back-ups bzw. sichergestellte Reparaturmöglichkeit); interne Prüfsysteme sind vorhanden sowie ein echter Archivzyklus. Es ist nicht nur Bit-Präservation (vgl. ZFS – oder auch ORACLE, resp. angepasst an das OAIS-Modell). Das Zuse-Institut hat laut Keiper auch kein Problem mit den entstehenden Datenmassen von digital(isiert)en Filmen.

Als Problem wird hier allerdings die Intransparenz solcher Systeme für Aussenstehende bzw. Archivare angesprochen. Wichtig ist zudem zu bemerken, dass bei einem solchen System – so die Berichte – die höchsten Kosten durch den Stromverbrauch und die technische Infrastruktur und notwendige Updates entstehen. Diese Kosten sinken, im Gegensatz zu der landläufigen Meinung, dass Speicherplatz immer billiger werde, nicht. Die irrige Vorstellung, dass dies so sei, stellt ein Vermittlungsproblem von digitaler Langzeitsicherung dar. So wird etwa bei der deutschen Filmförderung – so Erfahrungen – selbst bei aufwendigen Restaurierungen analoger Materialien nicht eine Ausbelichtung des Ergebnisses mit in die Finanzierung inbegriffen. Ausbelichtungen sind nicht vorgesehen. Die Resultate der teuren Restaurierungen werden auf LTO-Bändern gespeichert (zur Diskussion in Deutschland vgl. auch die von der FFA und Kulturerbeinstitutionen in Auftrag gegebene Studie der Consultant-Firma PricewaterhouseCoopers  / PwC  zur Kostenabschätzung zur digitalen Sicherung des Filmischen Erbes. Problematisch in dieser Studie zu bewerten ist vor allem die Nichtberücksichtigung der Folgekosten von digitaler Sicherung sowie der aus Kostengründen vorgeschlagene Weg, der unter Umständen von der Idee eines „hybriden Archivs“ wegführt und die Vernichtung von analogen Materialien zur Folge haben könnte. Zur kritischen Reaktion zu dieser Kostenabschätzung vgl. etwa Herbst, Helmut (2015): Stellungnahme PwC-Gutachten)

Das polnische nationale Filmarchiv hat sich ebenfalls ein Digital Repository System eingerichtet, bestehend aus Tape Libraries und Servern. Auch sie kollaborieren mit kommerziellen Partnern, allerdings nur auf der Software-Ebene: Als Sicherheit haben sie den Quellcode der entwickelten MAM-Software behalten, falls der kommerzielle Partner insolvent gehen sollte.

Ein spezifisches Problem in der Schweiz dürften dennoch vor allem die im internationalen Vergleich hohen Lohnkosten des trotz aller Technik benötigten Personals mit entsprechendem Know-how sein – sowohl innerhalb eines Archivs wie aber auch bei den kommerziellen Anbietern.

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10. Konsequenzen der (interdisziplinären) Kollaborationen

Mit der Diskussion über die Digitalisierung der Filmtechnik verbindet sich die Frage nach der Beständigkeit digitaler Information. Jürgen Keiper, IT-Beauftragter der Stiftung Deutsche Kinemathek (SDK), hat in einem Text (Keiper 2013b) darauf aufmerksam gemacht, dass neben dieser nach wie vor offenen Frage, in der es an Erfahrungen sowie weiterer Forschung fehle, sich darüber hinaus auch ganz grundsätzliche Verschiebungen in dem Verständnis vom Archiv vollziehen würden. Das notwendig neue enge Verhältnis von Archiv als Ort der Kompetenz und Sammlung zu den nun notwendigen Rechenzentren, oft auch bei kommerziellen Anbietern in dem Bereich würde Kernstrukturen verändern: „Mit dem Umstieg auf digitale Verfahren hat man sich die der IT-Industrie eigenen kurzen Innovationszyklen, die ständigen Formatwechsel und die Abhängigkeiten von bestimmten Anbietern ins Haus geholt“ (Keiper 2013b).

Auch die Studie der AMPAS 2012 macht auf die nicht immer identischen Interessen von kommerziellen Software-Anbietern und Archiven aufmerksam: Der Markt ist oft nicht gross genug für spezifische Modifikationen für archivarische Bedürfnisse, die eine lange Verfügbarkeit garantieren. Die Anwendung von Open-Source-Programmen mag die Abhängigkeiten von Anbietern verringern, liegt aber nicht im Interesse der Industrie (AMPAS 2012, S. 50).

Es ergeben sich deshalb zwei mögliche Modelle: Man schliesst als Archiv einen langfristigen Support-Vertrag mit einem Anbieter ab; oder aber – dies ist allerdings ein Ansatz, der unter Umständen nur für grössere Institutionen in Frage kommt – und auch so von Nicola Mazzanti 2013 beim ACE Workshop in Bologna thematisiert wurde – jede Institution baut sich eine eigene IT-Abteilung auf. Allerdings stellt sich dann die Frage, wie dieses im Kontext anderer Nicht-AV–Archive auf nationaler Ebene verankert und eingebunden wird (vgl. auch *Schwierigkeiten der Einbindung von AV-Beständen in andere Bibliotheken*). Hier bietet sich eine Lösung im Aufbau eines von den Institutionen unabhängigen Kompetenzzentrums an, das alle sammelnden und archivierenden Institutionen unterstützt und vor allem medienspezifisch auf ihren (digitalisierten) Gegenstand hin beraten kann. Gleichzeitig könnte ein solches Zentrum aber auch Synergien koordinieren und gemeinsame Standards etablieren.

Keiper hebt darüber hinaus als eine weitere Quelle des Unbehagens gegenüber digitaler Langzeitarchivierung hervor, dass deren Konzepte und Technologien für Filmarchivare eher unbekannt, die eigentlichen Abläufe eine Black Box und zudem in einer zum Teil hochspezialisierten, technischen Sprache verfasst sind.

Zudem findet ein Strukturwandel der Archive statt: Wenn die Bestände in Datenform bei einem externen Partner gespeichert werden werden, dann wird eine räumliche Trennung der Bestände vom eigentlichen Archiv eingeführt. Die Trennung zwischen der Institution dem „Archiv“ und dem Ort der Sammlung hat zwar schon in der analogen Welt existiert. Aber diese Trennung verstärkt sich nun, da die Archivare nicht mehr en détail in die (technischen) Archivierungsabläufe Einblick haben und damit zwangsläufig Kontrolle abgeben. Wie sehr das auch wiederum die Arbeit und das Anforderungsprofil an die Mitarbeiter eines (Films-)Archivs beeinflusst, hat Martin Koerber in seinem Text unter der Frage „Who are these new archivists“ ausgeführt (vgl. Koerber 2013). Wichtige Punkte machen hier wiederum die Kenntnisse in IT wie vor allem auch Erfahrungen im Management und unternehmerisches Verständnis („entrepreneurial vision“) aus.

Es ergeben sich so sehr enge Allianzen zwischen hochspezialisierten Dienstleistern für Kernaufgaben des Archivs und den traditionellen Archivinstitutionen. Damit vollzieht sich eine Arbeitsteilung, die charakteristisch für die digitale Ära ist, denn auch Digitalisierungen von analogen Materialien werden immer häufiger an Dienstleister vergeben (Keiper 2013b)

Im Umfeld betriebswirtschaftlichen Denkens wird dies Business Process Outsourcing (BPO) genannt. BPO wird üblicherweise eigentlich nur angewendet, wenn interne Ressourcen nicht vorhanden oder zu teuer sind. „Im Businessbereich legt man (…) großen Wert darauf, dass dieses Outsourcing nicht die Kernkompetenz eines Unternehmens berührt“ (Keiper 2013b). Keiper macht hier erneut deutlich, dass aber genau die Kernkompetenz eines Archivs nun einem externen Akteur, noch dazu oft aus kommerziellen Zusammenhängen, überantwortet werde.

Typisch für das Outsourcing im Archiv-Bereich ist des Weiteren nach Keiper, dass der Dienstleister nicht mehr entlang von Sammlungsschwerpunkten (in diesem Fall AV-Materialien) der Archive ausgewählt wird: „In den Rechenzentren liegen Daten von Filmen neben Forschungsdaten der Physik und Statistiken und Behörden. Kriterien für Auswahl sind organisatorische Zugehörigkeiten.“

Insofern wirft Keiper eine wichtige Frage auf, die man in der Folge bei der Beschäftigung mit der Problematik im Blick behalten sollte: „Sind Digitalisierung und digitale Archivierung nicht doch zentrale Bereiche im Selbstverständnis einer Gedächtnisorganisation? Inwiefern besitzen die Gedächtnisorganisationen Einblick oder gar Befugnisse bei der Umsetzung dieser Aufgaben?“

Zusammenfassend sind somit nach Keiper zwei grundlegende Entwicklungen mit besonderer Aufmerksamkeit (kritisch) zu beobachten:

– Es etablieren sich engere Vernetzungen zwischen Institutionen und Dienstleistern aus dem privatwirtschaftlichen Bereich (oder NGOs, also nicht mit Regierungsorganisationen)

– Es finden verstärkt Zentralisierungen und Delegierungen von Aufgaben an die grossen (nationalen) Gedächtnisorganisationen (z. B. DNB oder Library of Congress, daran angebunden Packard Campus for Audio-Visual Conservation) statt. Dies hat Auswirkungen auf unterschiedliche Bereiche, wie etwa der Katalogisierung etc. Die Library of Congress ist räumlich hier ein besonders anschauliches Beispiel, da im Packard Campus alle Archive unter einem Dach vereint sind, in der Aussenstelle Washington ist alles auf die Recherche ausgerichtet.

Auf diese Weise wird eine Arbeitsteilung eingeführt, die Grundprinzipien der Memo- wie Kulturpolitik berührt und eng – wie auch im Verlauf der einzelnen Themenbereiche gezeigt – technische Arbeits- sowie Entscheidungsprozesse beeinflusst: Denn „dies betrifft sowohl die Kernkompetenzen der Archive wie etwa die Langzeitarchivierung als auch Fragen der föderalen, nationalen und internationalen Verfasstheit und Zuständigkeit“ (Keiper 2013b).

Nachhaltig wird dies in der Studie der Europäischen Kommission im Rahmen der „Digitale[n] Agenda für das Europäische Filmerbe“ in ihrer Beschäftigung mit „Herausforderungen des digitalen Zeitalters für Einrichtungen zur Erhaltung und zum Schutz des Filmererbes“ ausgeführt (vgl. Digitale Agenda für das Europäische Filmerbe. Herausforderungen des digitalen Zeitalters. Kurzdarstellung. Europäische Kommission 2012).

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11. Film Out? Ausbelichtung auf Film als Sicherungselement

„There is no digital archival master format or process with longevity characteristics equivalent to that of film“ (AMPAS 2007, The Digital Dilemma, u. a. S. 51). Da die Kosten sehr hoch sind, favorisiert die Academy of Motion Picture Arts and Sciences in ihrer oft zitierten Studie The Digital Dilemma (2007) analogen Film als Trägermaterial zur Langzeitarchivierung auch digitaler Produktionen (vgl. Keiper 2013a). Diese Empfehlung wurde somit als Ideal von den Hollywood-Studios in die Diskussion eingebracht. In der Praxis, vor allem auch in Europa, werden flächendeckend zum jetzigen Zeitpunkt weder Digitalisate analoger Filme noch digital born-Filme ausbelichtet (vgl. zur Zukunft die Strategie Österreichs). Meistens werden die hohen Kosten als Grund genannt, dass sowohl Ergebnisse von Restaurierungen wie digital born-Filme oft auf LTO-Bändern gesichert werden. Nach den Berichten findet eine hohe Selektion für die ausgewählten Werke statt, bei denen eine Ausbelichtung dennoch vorgenommen wird: So belichtete das polnische Filmarchiv bei spezifischen Projekten wie dem Nitro project (vgl. Nitrofilm.pl) wie Potop Film Project die Filme wieder aus.

Selbst in dem breit angelegten und oft zitierten Digitalisierungsprojekt in Frankreich findet eine Selektion gemäss der folgenden Aussage statt: „Selon l’état physique des éléments d’origine de l’oeuvre et en fonction de son intérêt culturel et patrimonial, la commission pourra, en tant que de besoin, demander un retour sur pellicule du fichier numérique, un contretype ou un internégatif de conservation étant confié au CNC au titre de la consveration patrimoniale“ (CNC Numérisation d’oeuvres cinématographiques patrimoniales bzw. Numérisation Projet Dispositif).

Verschiedene nationale Initiativen versuchen für eine umfassendere Ausbelichtung zu lobbyieren. Die infrastrukturellen und finanziellen Mittel aber hierfür generieren zu können, setzt ein breiteres Bewusstsein für Probleme der digitalen Langzeitsicherung von Filmen in der Politik wie im öffentlichen Bewusstsein voraus.

Beispielhaft für unterschiedlich geführte politische Diskussionen und deren Umsetzung in konkreten Strategien angesichts der Frage nach Langzeitsicherung auf fotochemischem Film oder in digitaler Form kann man die jeweiligen Positionen in Österreich und Deutschland anführen: Österreich exponiert sich europaweit, da das Bundeskanzleramt. Kunst und Kultur. 2016 das folgende Statement auf seiner Website veröffentlicht hat: „Es wird die analoge Langzeitsicherung des filmischen Erbes und der Aufbau eines gemeinsamen, strategisch agierenden ‚Preservation Centres‘ empfohlen“. Sie schreiben weiter und begründen damit die Entscheidung: „Die analoge Sicherung wird gegenüber der digitalen Sicherung bevorzugt. Diese ist sicherer und beständiger gegenüber Formatwechsel. Diese Entscheidung wurde gemeinsam mit allen Beteiligten – und in Abwägung der internationalen Entwicklungen – erarbeitet“ (Bundeskanzleramt Österreich. Kunst und Kultur. Österreichs Filmerbe sichern).

Diese Strategie wird auch institutionell insofern umgesetzt, als dass ein „Film Preservation Center Austria“ aufgebaut werden soll, der genau diese Strategie der Sicherung langfristig ermöglichen soll: „Das Preservation Centre soll künftig sicherstellen, dass die analoge Bearbeitungskette unter einem Dach in Österreich gesichert ist (u. a. Technik, analoge Kopier- und Arbeitsmöglichkeit). Ziel ist es, diese Möglichkeit und dieses Wissen in Österreich zu erhalten“ (Bundeskanzleramt Österreich. Kunst und Kultur. Österreichs Filmerbe sichern).

Der österreichische Weg setzt somit in der Frage der Langzeitsicherung analoges Material, d. h. auch Ausbelichtungen auf Film. Ein zentrales Argument liegt in der ständigen Entwicklung digitaler Formate und die Abhängigkeiten und Notwendigkeiten zur Migration, die dadurch entstehen: „Wegen ständiger Formatwechsel und zwangsläufiger Abweichungen vom Original ist eine Langzeitsicherung nur in digitaler Form nicht sinnvoll. Diese Langzeitsicherung sollte jedenfalls in dem zeitstabilen Format 35mm-Film erfolgen.“

Dies – und das ist besonders bemerkenswert an der österreichischen Strategie – soll auch für digital produzierte Filme gelten, bei denen neben der Sicherung im Produktionsformat auch ein analoges Sicherungselement, das format-unabhängig ist, hergestellt werden soll.

Auch dass es dazu neuer gesetzlicher Regelungen bedarf, findet sich in dem Statement berücksichtigt. So fordert ein weiteres Papier: „Dazu sind auch auch die Regelungen des Depot legal in Österreich entsprechend anzupassen“ (Vision und Mission für das Filmerbe in Österreich. Gemeinsame Position von Filmarchiv Austria und Österreichisches Filmmuseum 2016, S. 5).

Das Preservation Center Austria soll im Laufe des Jahres 2017 seinen Betrieb aufnehmen. Hervorzuheben ist diese Strategie und der Aufbau des Preservation Centers Austria darüber hinaus deshalb, weil sich Österreich damit sich seiner Pionierstellung bewusst ist – und daraus auch einen Standortvorteil gegenüber anderen Ländern – namentlich besonders Deutschland – sieht. Dies gilt vor allem auch für den Erhalt von Wissen und Know-how um analoge Kopiertechniken („Standortvorteil gegenüber anderen Ländern wie Deutschland, wo auf digitale Sicherung umgestellt wird“Bundeskanzleramt Österreich. Kunst und Kultur. Österreichs Filmerbe sichern, Hervorhbg. FH).

In Deutschland wird eine (gänzlich) andere Strategie verfolgt – so Michael Hollmann, Präsident des Bundesarchivs 2016: „Der digitale Wandel hat […] die Rahmenbedingungen der archivarischen Arbeit grundlegend verändert. Drei parallele Entwicklungen haben dazu geführt, dass das Bundesarchiv sich dafür entschieden hat, künftig sowohl Nutzungs- als auch Sicherungskopien in digitaler Form zu bewahren und auf Mikrofilm bzw. analoge Filmausbelichtungen grundsätzlich zu verzichten“ (Hollmann 2016, S. 7). In einem Nachsatz schliesst Hollmann eine spätere Ausbelichtungen auf Film bei Bedarf nicht aus, doch muss man sich gerade auch vor dem Hintergrund der österreichischen Argumentation die Frage stellen, ob dann überhaupt noch das Wissen und die notwendigen Geräte bzw. die Technik vorhanden (in Deutschland) vorhanden sind.

Dies ist auch umso mehr zu bedenken, da Hollmann eine hybride Lösung (etwa auch nach dem finnischen Vorbild) für nicht umsetzbar hält bzw. ihm die Nachhaltigkeit abspricht: „Eine hybride Lösung, die beide Ansätze miteinander verbindet, wäre sicherlich wünschenswert und würden den Wünschen der filminteressierten Community entgegenkommen; unter den gegebenen technischen und finanziellen Randbedingungen ist ein solcher hybrider Ansatz weder realistisch noch nachhaltig“ (Hollmann 2016, S. 8). Diese Argumentation ist sicherlich in Deutschland auch im Zusammenhang mit der bereits erwähnten PwC-Studie zu sehen, die allerdings bei ihrer Kostenberechnung die Folgekosten von digitaler Langzeitsicherung (z. B. Energie- und Migrationskosten) nicht berücksichtigt – worauf vor allem auch H. Herbst (2015) aufmerksam macht.

Die Digitale Agenda für das Europäische Filmerbe steht in Argumentation zwischen den beiden Positionen: Mit Blick auf digital born-Filme schreibt sie: „Da alle Filme jetzt digital produziert werden, müssen sie digital aufbewahrt werden (jede andere Alternative ist nur von kurzer Dauer und unpraktisch).“ Allerdings hebt sie hervor, dass digitale Langzeitsicherung als ein prozessuales System verstanden werden muss („Die langfristige digitale Erhaltung ist ein Prozess, ein System – sie ist keine Frage des Datenträgers.“) (Darin steckt auch die Aufforderung, dies nicht als einen einmalig zu finanzierenden Vorgang zu verstehen – etwa auf Seiten der Politik –, sondern dass ein (Um-)Denken nötig ist, dies als aufwendigen und kostenintensiven, andauernden Prozess zu sehen, womit sich die Idee vom einmaligen „Speichern“ bzw. „Sichern“ grundsätzlich ändert. Vor diesem Hintergrund sieht die Digitale Agenda für das Europäische Filmerbe auch weiterhin einen grossen Forschungsbedarf zu „notwendigen Standards zur langfristigen digitalen Konservierung von Filminhalten.“

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Zum vertiefenden Weiterlesen:

Wie diese Frage, vor allem aber auch generell die Herausforderungen des Erhalts von Filmen (ob analog oder digital) im digitalen Zeitalter, politisch, wirtschaftlich und organistorisch-praktisch mit Blick auf Europa zu bewältigen sind, hat die Studie der Europäischen Kommission 2012 in ihren abschliessenden Vorschlägen noch einmal anschaulich dokumentiert (Digitale Agenda für das Europäische Filmerbe. Herausforderungen des digitalen Zeitalters. Kurzdarstellung. Europäische Kommission 2012; hier: Vorschläge und allgemeine Grundsätze).

Zur jüngsten österreichischen Strategie vgl. Bundeskanzleramt. Österreichisches Filmerbe sichern.

Zum generellen „TechWatch“ und einer Resourcen-Sammlung (zu Formaten, Standards etc.): Presto Centre

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Besonderer Dank an:

Anna Batistová, Mladen Burić, Mark Davies, Giovanna Fossati, Anne Gant, Oliver Hanley, Jürgen Keiper, Martin Koerber, Dagmar Ostřanská und das National Film Archive in Prag, David Pfluger, Claudy Op den Kamp, Ulrich Rüdel, Céline Ruivo, Tom Vincent, Kieron Webb, Anke Wilkening, Karl Wratschko, Elżbieta Wysocka uvm.

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Anhang / Anhang:

Anmerkung 1: AES: Über den Advanced Enrcyption Standard (AES) wird das DCP enkodiert, der AES wird wiederum verschlüsselt durch RSA-System (Nowak 2010, S. 8). Es werden KDM – Key Delivery Messages erzeugt (AES verschlüsselt DCP, AES wird verschlüsselt mit RSA, dessen Key dann über die Key Delivery Message überliefert wird). Zum genauen Verschlüsselungsvorgang vgl. ausführlich Nowak 2010
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Anmerkung 2:

Hier gibt es zwei Lösungsmöglichkeiten:

  • Ein Spezial KDM kann vom Verleiher kreiert werden. Diese gelten nur für speziell zertifizierte Server als „Trusted Device“ oder Umgebungen, die als sicher vom Verleiher definiert werden
  • Verschlüsselung ist nicht zwingend: Man kann auch DCPs ohne Verschlüsselung herstellen, diese sind dann abspielbar auf jedem D-Cinema Equipment (FIAF 2010).

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Anmerkung 3 (vgl. FIAF. Digital Preservation Principles, OAIS. Magenta Book 2012):

  1. Negotiate for and accept appropriate information from acquisition sources
  2. Obtain sufficient control of the information in order to meet longterm preservation objectives
  3. Determine the scope of the archive’s user community
  4. Ensure that the preserved information is independently understandable to the user community, in the sense that it can be understood by users without the assistance of the originator
  5. Follow documented policies and procedures to ensure the information is preserved against all reasonable contingencies, and to enable dissemination of authenticated copies of the preserved information in its original form, or in a form traceable to the original
  6. Make the preserved information available to the user community

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Literatur/Linkverzeichnis

Wenn nicht anders vermerkt beziehen sich darüber hinaus Aussagen auf geführte Interviews und Gespräche in dem Zeitraum 2013-2016.

ACE (Association des Cinémathèques Européenes): http://www.ace-film.eu/?page_id=152

ACE-Ressourcen: http://www.ace-film.eu/?page_id=20

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Alt, Dirk (2015): Zur Kassationspraxis. In: Kinematheken.Info: http://kinematheken.info/zur-kassationspraxis-des-bundesarchivs/

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Alt, Dirk (2016): Zeitenwende im Bundesfilmarchiv. Interview mit Dr. Michael Hollmann. In: Kinematheken.Info: http://kinematheken.info/zeitenwende-im-bundesfilmarchiv-interview-mit-dr-michael-hollmann/

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AMPAS: Es sind seit 2007 drei Studien erschienen:

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